Paris, le 30/05/2011

Lacan continue sa critique alors le livre collectif[1], La psychanalyse d’aujourd’hui, et plus particulièrement l’article de Maurice Bouvet, « La clinique psychanalytique ».

De l’objet génital, à la femme et la sexualité féminine…

En effet, Lacan introduit la seconde séance à partir de la notion d’objet génital, qui n’est juste selon lui que le mot technique pour… la femme. Et c’est pourquoi l’on peut dire que dans ce séminaire, Lacan commence à élaborer une théorie de la mère en tant que femme ayant une sexualité au sein de laquelle un enfant, comme objet, peut venir prendre place.

Contre cette idée d’objet idéal dont il parlait dans la première séance, un objet pleinement satisfaisant, Lacan rappelle l’insistance de Freud (mais fait aussi appel à l’expérience de tout un chacun) sur le fait que « l’idée d’un objet harmonique, achevant de par sa nature la relation sujet-objet, est parfaitement contredite par l’expérience – je ne dirai pas même l’expérience analytique, mais l’expérience commune des rapports de l’homme et de la femme. »[2]

Donc en prenant l’exemple de cet objet génital, en l’occurrence la femme, Lacan veut montrer que là, encore plus qu’ailleurs, l’objet n’est jamais pleinement satisfaisant. Les relations entre les hommes et les femmes le démontrent suffisamment : si leurs rapports pouvaient être harmonieux, les analystes auraient sûrement moins de travail…

Il rappelle donc les trois thèmes autour de l’objet déjà proposés dans la première séance :

1- « L’objet se présente d’abord dans une quête de l’objet perdu. »[3]

2- le rapport de l’objet chez Freud qui est lien avec la question de la réalité.

3- La réciprocité imaginaire des relations sujet-objet. « […] à savoir que, dans toute relation du sujet avec l’objet, la place du terme en rapport est simultanément occupée par le sujet. Ainsi l’identification à l’objet est-elle au fond de toute relation à celui-ci. »[4]

A propos de ce dernier point, Lacan critique l’infléchissement de la technique qui lui semble à l’œuvre à l’époque du séminaire. Ce qu’il appelle l’« impérialisme de l’identification », et qui désigne la promotion de l’identification au moi de l’analyste, au travers notamment de l’exemple de la névrose obsessionnelle traité par Maurice Bouvet. Ce dernier a effectivement beaucoup travaillé sur la névrose obsessionnelle. Il a écrit par exemple « le Moi dans la névrose obsessionnelle – Relations d’objet et mécanismes de défense »[5], ou encore « Importance de la prise de conscience de l’envie du pénis dans la névrose obsessionnelle féminine »[6]. Il faut également savoir que Bouvet est le président de la SPP en 1956, et il représente ainsi le théoricien le plus en vue à l’époque. Donc Lacan va le prendre comme cible.

Cet « impérialisme de l’identification » découle donc de la prise en compte des liens que Freud décrit entre le moi et l’objet (des liens qui, au fond, sont de l’ordre de l’identification) et de cette description du sujet en termes de Moi fort et Moi faible. Ce qui en résulte, c’est que l’analyste offre son Moi en modèle au Moi du patient pour aider ce dernier à se réadapter à la réalité, puisqu’il est entendu que l’analyste est forcément mieux adapté, lui qui aurait liquidé tous ses symptômes, et qui n’aurait besoin d’aucune identification…

Il est vrai que Lacan ne caricature pas spécialement, on peut lire par exemple dans « l’introduction à l’œuvre de Maurice Bouvet » écrite par Michel de M’Uzan :

« C’est ainsi que Maurice Bouvet a été pour ses élèves ce que le psychanalyste devait être, selon lui, pour tout analysé guéri : une figure d’identification censée n’avoir elle-même aucun besoin d’identification. »[7]

A ce propos, on peut faire le lien avec la critique que développe Christian Hoffmann sur les thérapies cognitive et comportementale, notamment au sujet de la question des phobies. Dans son article « La phobie des TCC »[8], il écrit que le thérapeute s’offre finalement comme « Moi orthopédique », donc comme objet d’identification, au moi vacillant du phobique.

Je le cite :

« Pour le phobique de l’espace, et du regard, il se produit, ce que C. Melman décrit bien comme une dissolution du fantasme avec sa conséquence qui est l’évanouissement du sujet. Cette dissolution de l’imaginaire, qui est celle du moi avec ses coordonnées de l’image du corps, provoque la paralysie du sujet. Le sujet en chute libre ne peut que rechercher un semblable pour s’en servir comme d’un « Moi » qui lui permettra de se stabiliser à nouveau dans l’espace et retrouver ainsi le mouvement. Nous repérons là très précisément l’usage orthopédique d’un Moi de secours, qu’on appelle classiquement l’objet contraphobique. Cet usage est une solution structurale temporaire de la phobie. Le thérapeute TCC vient proposer ses bons soins en s’offrant comme Moi orthopédique par contrat avec le moi du sujet phobique. Ce qui nous fait connaître maintenant l’effet produit par ses thérapies et leur ressort. »

J’interprète pour ma part la fin du très beau film, sur la puberté comme passage vers l’adolescence, qu’est Morse. Le vampire joue, il me semble, le rôle d’un objet fétiche pour le héros du film. Lire à ce sujet : Morsure et Castration. Mais peut-être est-il possible d’en faire un objet contraphobique ?…

Pour revenir au séminaire, au sujet de la clinique de l’obsessionnel, Lacan met l’accent sur des points qu’il me semble qu’on ne rencontre pas dans ce que peuvent dire ses contemporains. Il dresse ainsi le portrait de l’obsessionnel en acteur, jouant son propre rôle, mais aussi spectateur. L’analyste est alors mis en place de ce grand Autre, également spectateur. Un obsessionnel qui cherche à tuer son propre désir, et à poser « un certain nombre d’actes comme s’il était mort »[9] ce qui lui permet de se sentir invulnérable.

Ce que Lacan veut avancer, c’est que rester sur le plan de la relation duelle pour essayer d’expliquer ce qui se passe dans l’analyse d’un obsessionnel mène encore une fois à des impasses. En l’occurrence, pour Lacan, les fantasmes d’incorporation phallique que décrit Bouvet, lui apparaissent se situer sur le plan de l’imaginaire. Et il critique le fait que si la théorie ne dégage pas cette dimension clairement, alors la pratique finit par prendre pour réel quelque chose qui en fait se situe sur un autre plan.

« A prendre la relation duelle pour réelle, une pratique ne peut pas échapper aux lois de l’imaginaire, et l’aboutissement de cette relation d’objet, c’est le fantasme d’incorporation phallique. »[10]

A partir de cette histoire de phallus imaginaire à intérioriser, Lacan va mettre au centre de cette seconde séance, la place du phallus, qui lui semble être nécessaire dans toute théorie de la relation d’objet, et plus largement dans la théorie psychanalytique. C’est un élément tiers qui doit apparaître dans la description de la relation d’objet. Il avait déjà commencé à parler de cet objet qu’est le phallus, l’année précédente, à la dernière séance de son séminaire sur les psychoses, le 04 juillet 1956.

Mais ici, Lacan nous indique que la place du phallus, est celle d’un objet imaginaire et celle d’un objet tiers, d’un objet médiateur. « La notion de la relation d’objet est impossible à comprendre, et même à exercer, si l’on n’y met pas le phallus comme un élément, je ne dis pas médiateur, car ce serait faire un pas que nous n’avons pas encore fait ensemble, mais tiers. »[11]

Le phallus et le météore

Si l’on relit la dernière séance du séminaire précédent, Les psychoses[12], qui est une conclusion de son séminaire de l’année 1955-1956.

Il y parle déjà des théories de la relation d’objet. « Par hypothèse, chaque fois qu’on a affaire à un trouble considéré dans sa globalité come immature, on se rapporte à une série développementale linéaire dérivant de l’immaturation de la relation d’objet. »[13]

Pour Lacan, l’objet phallique est donc central dans la psychanalyse, par rapport au complexe d’Œdipe, et par conséquent par rapport à la castration. A partir de son résumé de sa lecture de l’écrit de Freud sur le président Schreber, Lacan replace le concept pivot autour duquel Freud développe sa théorie sur le délire de Schreber, à savoir la castration. Car c’est à partir de la castration, de son importance pour Freud, que Lacan introduit l’importance qu’a pour lui l’objet phallique.[14]

Ainsi, d’une certaine façon, lorsque Freud parle de castration, et il en parle souvent, Lacan parle d’objet phallique, du phallus. La castration freudienne est à articuler avec le phallus lacanien (« la perte de l’objet phallique »). Chez Freud, la référence au phallus est plutôt implicite, et pas toujours si évidente (que ne le dit Lacan par exemple) à distinguer de son support matériel qu’est le pénis. Lacan, lui, insiste sur cet objet, le phallus, pour premièrement et évidemment, le distinguer du pénis, dans le fait qu’il est tout aussi important chez l’homme que chez la femme. Il faut se reporter au texte de Freud, « L’organisation génitale infantile », écrit en 1923, pour venir compléter ses trois essais sur la théorie de la sexualité. C’est là où Freud affirme « Il n’existe donc pas un primat génital, mais un primat du phallus. »

Dans cette dernière séance du 4 juillet 1956, Lacan commence donc déjà sa critique des théories de la relation d’objet en tant que, selon lui, elles conçoivent un sujet « conçu comme né dans la seule relation de l’enfant à la mère, avant toute constitution d’une situation triangulaire »[15], et que dans cette perspective, « l’appareil du symbole est tellement absent des catégories mentales du psychanalystes d’aujourd’hui que c’est uniquement par l’intermédiaire d’un fantasme que peuvent être conçues de telles relations. »[16] Lacan entend par là critiquer une théorie et une pratique qui se centreraient ainsi uniquement sur « l’économie imaginaire du fantasme ».

Il introduit ainsi dans cette séance le « triangle père-mère-enfant », « un triangle (père)-phallus-mère-enfant ». « Où est le père là-dedans ? Il est dans l’anneau qui fait tenir tout ensemble. »[17]

Même si Lacan est d’emblée assez ironique sur le fait que l’avenir du complexe d’Œdipe sera chahuté, cet objet phallique, il l’articule avec le père, dont il en fait surtout une fonction, qui va venir comme on dit, médiatiser la relation entre la mère et l’enfant. Cette fonction, qui est d’une certaine façon à entendre comme une fonction mathématique, car il faut la rapporter à une structure. « Nous ne sommes pas là pour développer toutes les faces de cette fonction de père, mais je vous en fais remarquer une des plus frappantes, qui est l’introduction d’un ordre, d’un ordre mathématique, dont la structure est différente de l’ordre naturel. »[18]

Au final, il faut comprendre que le phallus n’est pas le pénis qui est attribué par l’enfant à sa mère, mais que si le père peut venir jouer un rôle dans la relation mère-enfant, c’est grâce à cet objet qu’est le phallus.

Et on peut dire que cet objet dont Lacan dit qu’il est d’une certaine manière imaginaire, et bien il appartient tout autant à l’ordre symbolique, à la structure d’ensemble. Paradoxe ? Moustapha Safouan, dans son livre Lacaniana, souligne que Lacan ne précise pas s’il s’agit « du même imaginaire que celui qui est en jeu dans la relation avec le semblable, l’imaginaire spéculaire » (p. 61). Intéressante question. Il se pourrait ainsi que l’imaginaire dégagée par la notion de phallus soit d’un ordre différent que celui dégagé par la relation au miroir. Pour Safouan, c’est une distinction importante, car « La difficulté qu’aura Lacan à frayer son chemin sera d’autant plus grande que la question [celle d'un imaginaire distinct] n’est pas formulée. Celle que le lecteur aura à le suivre ne le sera pas moins. » (p. 61).

Pourquoi le phallus tient-il de l’ordre symbolique, parce que le principal avec cet objet, c’est qu’il puisse manquer ou pas, c’est à dire, si quelque chose de réel (l’organe sexuel mâle en l’occurrence) peut manquer, c’est qu’il est aussi un objet symbolique, Lacan dit donc pour désigner ce fait un élément signifiant.

Ce qui me semble donc important dans cette histoire de phallus au sein de la relation entre la mère et l’enfant, c’est la possibilité de décrire autrement les relations mère-enfant.

On peut ainsi sortir d’une relation d’amour inconditionnel comme la décrivent les Balint par exemple. L’amour de la mère est intéressé par quelque chose, et ce quelque chose, c’est bien la splendeur phallique de son enfant qui vient à la place de son propre manque.

C’est ce que Lacan va montrer avec les distinctions qu’il va faire entre les trois mères un peu plus loin dans son séminaire. Il montrera que la mère manque elle aussi de quelque chose, et du phallus en particulier. « Si la femme trouve dans l’enfant une satisfaction, c’est très précisément pour autant qu’elle trouve en lui quelque chose qui calme en elle, plus ou moins bien, son besoin de phallus, qui le sature. »[19] Pour continuer sur le sujet de ces amours inconditionnés, j’ai trouvé cette idée dans un article de Darian Leader intitulé « Sur l’ambivalence maternelle ».

Je l’ai trouvé intéressant car il faisait le parallèle entre cette idée d’harmonie entre mère et enfant que l’on retrouve dans certains courants de la psychanalyse, comme je l’ai présenté avec les Balint par exemple, et certains concepts que l’on trouve dans la psychologie du développement qui travaille sur les interactions précoces, chez Daniel Stern par exemple dans son livre le monde interpersonnel du nourrisson. Avec Daniel Stern, et d’autres auteurs, on parle ainsi d’harmonisation affective, « d’accordage affectif » (Celui-ci atteint son développement vers neuf mois, pour désigner une expérience subjective où « le partenaire reproduit la qualité des états affectifs de l’autre sur un autre canal sensori-moteur. »), ou encore de réciprocité, permettant aux deux partenaires de partager leurs expériences émotionnelles sur un mode qui serait ajusté, c’est à dire où les réponses de l’un à l’autre partenaire ne serait pas trop en décalage.

Pour revenir sur la seconde séance du 28 novembre 1956. Lacan fait donc deux critiques :

1-      Pour lui, la relation d’objet, dont le paradigme est la dyade mère-enfant, la relation duelle, décrite par les auteurs qu’il commente, se situe sur le plan de l’imaginaire.

2-      Leur confusion semble être déterminée selon Lacan par le fait qu’ils oublient que cet élément essentiel de la relation analytique, à savoir ce phallus, doit être placé sur le même plan que la relation mère-enfant, et doit donc être décrit comme imaginaire et non comme réel.

Ce qui revient au final à décrire une relation à trois termes et non plus seulement deux. C’est le schéma Phallus-Enfant-Mère, de la triade imaginaire, le schéma inaugural de ce début d’année.

« Toute l’ambiguïté de la question soulevée autour de l’objet et de son maniement dans l’analyse se résume à ceci – l’objet est-il ou non le réel ? »[21]

La question du réel

Le fil rouge de la seconde séance, c’est en effet pour Lacan, de se poser la question de savoir si l’objet dont on parle, et qu’on manipule en analyse, est réel ou pas. Et cela rejoint la question de l’usage de la notion de réalité en psychanalyse. Car il en profite pour interroger les diverses acceptions de la notion de réalité. Il n’a pas conceptualisé nettement la différence entre le terme de réalité et ce qui deviendra le réel. Mais il s’y avance.

Il va alors parler du réel pour le distinguer de la référence, qui est souvent faîte dans le domaine de la psychopathologie, à la réalité matérielle du support organique de la dimension psychique. (Le terme de Wirkung c’est le mot allemand qui met l’accent sur l’action, l’efficacité, l’effet, la conséquence)

Pour aborder cette question du réel de l’objet et de son possible accès via l’analyse, Lacan va prendre trois exemples d’usage du terme de réalité en psychanalyse, pour essayer de faire comprendre au final la différence entre le réel et l’imaginaire (avec la notion de phallus, puis avec les phénomènes transitionnels de Winnicott), et entre le réel et le symbolique (avec l’analogie d’une usine hydraulique) :

1- Concernant la différence entre le réel et l’imaginaire, il continue de prendre tout d’abord comme illustration le phallus, et notamment les débats qui ont eu lieu dans la communauté analytique à propos de la distinction pénis/phallus.

Il rappelle les débats qui eurent lieu dans les années « vingt ». Vous trouverez l’histoire de ces débats dans un article très éclairant écrit par Fabienne Guillen, « La querelle du phallus »[22]. Et toujours dans cette même revue Psychanalyse, trois articles justement sur cette notion, à la fois chez Freud, puis chez Lacan, : « Phallus et fonction phallique »[23] et « Phallus et fonction phallique chez Lacan ».

Concernant le phallus, selon Lacan, Freud faisait bien la différence. Ainsi cette notion de phallus « implique d’elle-même le dégagement de la catégorie de l’imaginaire »[24].

A partir de cette question des rapports de l’objet et du réel, Lacan va donc parler de ce qu’il nomme réel dans ses trois catégories. C’est en effet, à cette époque, la catégorie qu’il explicite le moins, sur laquelle il met le moins l’accent contrairement au symbolique ou à l’imaginaire.

Et ce n’est pas anodin de voir qu’il cherche toujours à le définir. Au lieu d’essayer de le définir positivement, il cherche plutôt à essayer de dire ce que le réel, pour lui, n’est pas.

Il précise ainsi que le réel « est à la limite de notre expérience »[25], entendons, l’expérience analytique. Et qu’il est à distinguer de la réalité, plus particulièrement de la réalité matérielle, de la réalité organique.

« La référence au fondement organique ne répond chez les analystes à rien d’autre qu’à une espèce de besoin de réassurance, qui les pousse à reprendre sans cesse cette antienne dans leurs textes comme on touche du bois. »[26]

2- Concernant la différence entre le réel et le symbolique, il y a donc cet exemple qui est intéressant, c’est celui de l’usine hydraulique. Il le reprendra d’ailleurs à la séance d’après car on lui objectera certaines critiques entre les deux séances. Pourquoi est-il intéressant ? Parce qu’il permet de faire une analogie entre le fonctionnement cérébral qui pourrait être le fleuve, le Rhin en l’occurrence, et l’usine hydraulique, qui pourrait être l’appareil psychique. L’électricité serait la libido.

Lacan énonce qu’on ne peut pas poser que l’énergie soit déjà-là dans le fleuve, avant la pose de l’usine. Autrement dit, on ne peut pas parler de la libido avant « la pose des concepts », que Freud nous a légués. Et qu’il ne faut donc pas confondre le flux du fleuve, ou l’énergie qui circule dans les neurones, et l’autre ordre de réalité, symbolique cette fois, qui est celui dans lequel la psychanalyse se meut, une fois d’ailleurs qu’elle a posé ses propres concepts, « son usine conceptuelle », et qu’elle peut ainsi essayer de distinguer les deux plans.

A la séance d’après, par exemple, on lui fera l’objection suivante que l’ingénieur est en mesure de calculer toute l’électricité qu’il va pouvoir tirer du fleuve avant toute pose d’usine. Mais là encore, on perçoit bien qu’avant que l’ingénieur utilise ce qu’on pourrait appeler son système symbolique de calcul, il n’y a que le fleuve, et il n’y a donc pas d’énergie.

D’ailleurs, peut-on se poser la question de ce qu’il y a avant ? De l’énergie que le fleuve pouvait posséder avant de pouvoir la calculer ? C’est-à-dire avant que la chose soit nommée ? C’est une question difficile.

Lacan veut donc insister sur le fait que le terme de libido, notion rattachée à celle d’énergie, ne doit pas être confondue avec un ordre de réalité matérielle. La libido fait partie du système conceptuel utilisé par l’analyste pour saisir quelque chose de l’ordre de l’expérience analytique. En l’occurrence, la libido désigne quelque chose de l’ordre de l’imaginaire, que Freud utilise pour décrire ce qui se passe au niveau des comportements sexuels des individus, l’articulation de leurs désirs, de leurs envies, etc…

3- Le troisième exemple de l’usage de la notion de réalité, et qui finalement illustre l’accès à cette réalité, il est abordé à partir de l’article de Winnicott sur les phénomènes transitionnels, « Objets transitionnels et phénomènes transitionnels »[27], que Lacan va commenter.

Lacan veut montrer que Winnicott a remarqué qu’au sein de la théorie psychanalytique, une description utilisant la relation mère-enfant s’est substituée à une description utilisant la dialectique des deux principes (de plaisir et de réalité).

Il rappelle ce que Winnicott décrit dans son article au sujet du rôle de la mère dans l’appréhension de la réalité extérieure, autrement dit, de la fonction de la mère dans la confusion chez l’enfant entre la satisfaction issue de l’hallucination et la satisfaction issue de l’objet réel. C’est une dialectique entre l’illusion et la réalité, avec la frustration comme accès à la désillusion.

Le moment initial (après l’expérience originaire de satisfaction qui est à situer dans le registre du pur besoin chez l’enfant) est donc la présentation de l’objet réel, le sein, par la mère, au moment même où l’enfant est censé halluciner l’objet (c’est-à-dire, essayer de se satisfaire via le rappel de l’expérience première de satisfaction).

L’étape d’après étant le désillusionnement opéré par la mère sur son enfant, à l’aide de petites touches de frustration, pour que l’enfant finisse par saisir la différence entre la réalité et l’illusion.

« Le principe du plaisir, nous l’avons identifié avec une certaine relation d’objet, à savoir la relation au sein maternel, tandis que le principe de réalité, nous l’avons identifié avec le fait que l’enfant doit apprendre à s’en passer. »[28]

C’est dans cet exemple qu’il va parler pour la première fois de frustration. Terme qui va revenir plus tard pour introduire la fameuse distinction entre frustration, castration et privation. Lacan critique donc l’usage qui est fait de cette relation duelle mère-enfant comme espèce de matrice de toute future relation d’objet, qui permettrait alors d’expliquer tout problème futur dans le développement de l’accès à la réalité pour le sujet.

« L’extrême diversité des objets, tant instrumentaux que fantasmatiques, qui interviennent dans le développement du champ du désir humain, est impensable dans une telle dialectique, dès lors qu’on l’incarne en deux acteurs réels, la mère et l’enfant. »[29]

Lacan souligne que Winnicott est tout à fait génial, dans le fait d’être reparti de cette expérience que chacun peut observer, à savoir l’existence de ces objets transitionnels. Puis il va qualifier les objets transitionnels d’objets imaginaires.

Mais ce qui l’intéresse, c’est encore une fois de revenir à cette notion de manque de l’objet.

Il lui semble que c’est la pièce manquante aux théorisations sur l’objet, comme celles qui tentent de relier les phénomènes transitionnels et le futur objet-fétiche. Car ce sur quoi il met le plus l’accent dans les trois thèmes qu’il a dégagés chez Freud concernant l’objet, c’est celui que l’on a résumé avec la formule « L’objet se présente d’abord dans une quête de l’objet perdu ». L’objet perdu renvoie à la notion de manque de l’objet.

frustration, castration, et privation

Cette notion de manque de l’objet, Lacan va donc l’aborder au travers de la distinction de trois termes, de trois significations de ce manque, qui sont issues du débat sur la nature du phallus dont on a parlé : frustration, castration, et privation.

Lacan va utiliser ces trois termes, ainsi que le fait qu’il ait dit que le phallus était d’ordre imaginaire, pour clarifier ce qu’est, selon lui, la castration, et à quel niveau elle se situe. Selon la bonne méthode structurale, c’est à dire par opposition de terme à terme, il va ainsi définir trois types de manque :

La frustration comme un manque imaginaire.

C’est un « dam imaginaire »[30], un dommage imaginaire, en face duquel il n’existe aucune possibilité de satisfaction. C’est le domaine par excellence de la revendication (celle de l’hystérique par exemple). Par la frustration quelque chose ne se réalise pas. Lacan critique le fait d’utiliser la frustration trop souvent pour expliquer par exemple les ratés dans le développement du sujet.

La privation comme un manque réel.

En somme, la privation est quelque chose qui manque réellement, c’est une absence réelle, « un trou »[31].

La castration comme un manque symbolique.

Il rappelle que la castration est articulée par Freud à l’Œdipe. Et pour Lacan, qui a déjà commencé à « structuraliser l’Œdipe », c’est à dire à le placer dans le registre du symbolique et en faire un jeu de distribution de places à trois éléments, la castration, comme il le dit, « ne peut que se classer dans la catégorie de la dette symbolique »[32].

Au final, par la castration quelque chose pourrait venir à manquer.

Puis il va les articuler ces trois modalités du manque avec la nature des objets qui peuvent manquer :

La frustration comme le manque imaginaire d’un objet réel.

C’est à dire que dans la frustration, l’objet invoqué serait toujours un objet réel, comme celui que l’enfant demande à n’en plus finir.

La privation comme le manque réel d’un objet symbolique.

Lacan explique cette nature symbolique par le fait qu’un objet peut manquer seulement à partir du moment où il est de l’ordre du symbolique. L’absence d’un objet est donc purement symbolique. Il donne l’exemple d’un livre qui manquerait dans les rayons d’une bibliothèque. « Cela veut dire que le bibliothécaire vit entièrement dans un monde symbolique. »[33] Le livre ne peut manquer effectivement, qu’à la condition d’avoir été identifié à sa place d’objet au sein du système de classification qu’est la bibliothèque. Cela permet enfin à Lacan d’avancer encore quelques mots sur la notion de réel.

« Tout ce qui est réel est toujours et obligatoirement à sa place, même quand on le dérange. Le réel a pour propriété d’abord de porter sa place à la semelle de ses souliers, vous pouvez bouleverser tant que vous voudrez le réel, il n’en reste pas moins que nos corps seront encore à leur place, après l’ explosion d’une bombe atomique, à leur place de morceaux. L’absence de quelque chose dans le réel est purement symbolique. »[34]

La castration comme le manque symbolique d’un objet imaginaire.

Pour Lacan, ce ne peut être qu’un objet imaginaire, car la punition réelle qui est même parfois invoquée dans les textes de Freud, ne se produit dans les faits qu’assez rarement tout de même… Lacan a bien évidemment en tête le phallus, dont on déjà dit qu’il avait déjà bien pris soin de différencier de l’organe réel, le pénis.

Enfin, Lacan laisse entendre qu’il va parler d’un troisième terme qui sera désigné comme l’agent. Et que c’est ce terme qui permettra de revenir sur la triade phallus-mère-enfant. Ce sera la mère, et même la mère symbolique (mais là je dévoile un peu le suspens), qui sera l’agent de la frustration. L’agent de la privation sera défini comme le père imaginaire. Et enfin, l’agent de la castration sera le père réel.

[1] La psychanalyse d’aujourd’hui, Ouvrage publié sous la direction de S. Nacht, PUF, 1956

[2] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.25.

[3] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.26.

[4] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.26.

[5] Maurice Bouvet, « le Moi dans la névrose obsessionnelle – Relations d’objet et mécanismes de défense », in La relation d’objet, PUF, 2006.

[6] Maurice Bouvet, « Importance de la prise de conscience de l’envie du pénis dans la névrose obsessionnelle féminine », in Revue française de psychanalyse, tome XIV, n° 2, 1950.

[7] Michel de M’Uzan, « Introduction à l’œuvre de Maurice Bouvet », in Maurice Bouvet, La relation d’objet, PUF, 2006.

[8] Christian Hoffmann, « La phobie des TCC », in Le Carnet PSY, n° 115, 2007/2.

[9] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.27.

[10] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.28.

[11] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.28.

[12] Séance du 4 juillet 1956, intitulée par J-A. Miller « Le phallus et le météore », p.349.

[13] Séance du 4 juillet 1956, intitulée par J-A. Miller « Le phallus et le météore », p.349.

[14] Séance du 4 juillet 1956, intitulée par J-A. Miller « Le phallus et le météore », p.351.

[15] Séance du 4 juillet 1956, intitulée par J-A. Miller « Le phallus et le météore », p.353.

[16] Séance du 4 juillet 1956, intitulée par J-A. Miller « Le phallus et le météore », p.353.

[17] Séance du 4 juillet 1956, intitulée par J-A. Miller « Le phallus et le météore », p.359.

[18] Séance du 4 juillet 1956, intitulée par J-A. Miller « Le phallus et le météore », p.360.

[19] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.70.

[20] Nestor Braunstein, « Le phallus comme SOS (signifiant, organe, semblant) » in Depuis Freud, après Lacan – déconstruction dans la psychanalyse, Erès, 2008, p. 107.

[21] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.30.

[22] Fabienne Guillen, « La querelle du phallus », in Psychanalyse, n°8, 2007/1.

[23] Pierre Bruno, « Phallus et fonction phallique », in Psychanalyse, n°8, 2007/1. Et un texte en deux parties rédigé par Pierre Bruno, produit d’un groupe de travail composé de Pierre Bruno, Fabienne Guillen, Dimitris Sakellariou, Marie-Jean Sauret : « Phallus et fonction phallique chez Lacan », in Psychanalyse, n°10, 2007/3 et Psychanalyse, n°11, 2008/1.

[24] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.31.

[25] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.31.

[26] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.32.

[27] Repris dans D. W. Winnicott, Jeu et réalité, Gallimard, 1971.

[28] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.34.

[29] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.35.

[30] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.37.

[31] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.36.

[32] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.37.

[33] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.38.

[34] Jacques Lacan, La relation d’objet, Seuil, 1994, p.38.

Les films sur l’adolescence sont fréquents et nombreux particulièrement depuis le début des années quatre-vingt[1]. Citons par exemple parmi les plus récents, les films de Gus Van Sant comme Elephant (2003), ou Paranoïd Park (2007), ceux de Larry Clark, de Kids (1995) à Wassup Rockers (2006) en passant par Ken Park (2003), Soit je meurs, soit je vais mieux (2008) de Laurence Ferreira Barbosa sans oublier le plus fameux à coup sûr, La Nina Santa (2004), de Lucrecia Martel. Plus rares sont les films qui abordent ce passage qui mène l’enfant en période de latence vers les rivages du pubertaire[2] et de l’adolescence, et plus rares encore sont ceux qui l’abordent de manière intéressante. Morse (2009) est de ceux-là.

Adapté d’un roman d’un auteur suédois, John Ajvide Lindqvist, qui signe lui-même l’adaptation, et réalisé par le suédois Tomas Alfredson, Morse a acquis une solide réputation avec une vingtaine de prix internationaux dans les derniers festivals : entre autres, prix du meilleur film européen à Neufchâtel, prix du meilleur film étranger au Boston Society of Film Critics Awards, les prix du meilleur réalisateur, du meilleur film et le prix du jury au Festival Fant-Asia au Québec, le prix du public au festival After-Dark de Toronto, enfin le grand prix Fantastic’Arts 2009 et le prix de la critique internationale au Festival du film fantastique de Gérardmer, avant d’avoir accès finalement à une distribution en salle en France. Un remake est, fatalement, en cours, et devrait voir le jour d’ici 2010.

Morse, film de vampire

Tout d’abord quelques mots de l’histoire. Elle est simple. Nous sommes en Suède, dans une banlieue plutôt triste, noyée sous la neige d’hiver. Le film nous donne quelques indices sur la période historique au travers de modestes allusions à l’époque soviétique. Nous sommes donc peut-être dans les années soixante-dix, et la manière dont les personnages sont habillés aurait tendance à nous le confirmer. Oskar est un jeune garçon de douze ans. Il vit entre sa mère et son père a priori divorcés, en tout cas séparés. Le film laisse planer une question sur la sexualité du père d’Oskar : est-il homosexuel ? Le thème de l’homosexualité ne cesse de revenir sous différentes formes au cours du film.

Oskar subit régulièrement les brimades d’un groupe de camarades, sans pouvoir se défendre. Il est paralysé devant le sadisme de ces camarades, qui, eux ne peuvent alors s’empêcher de revenir à la charge, emmenés par un leader qui, lui, ne cesse de jouir de sa domination sur Oskar.

Honteux, Oskar le cache à son entourage, mais nourrit une rage meurtrière envers ses jeunes tortionnaires. Il cultive par ailleurs une fascination morbide pour les faits divers sanglants et découpe les articles de presse qui relatent les crimes dans la région.

Au milieu de ce quotidien plutôt morne et triste, emménagent un homme et une jeune fille dans l’appartement voisin. Oskar et cette jeune fille, prénommée Eli, vont alors sympathiser, autour du fameux jeu, le Rubix’s cube, pour finalement s’entraider et faire face tous les deux à leurs propres problèmes. Car Eli cache elle aussi un secret, c’est une vampire qui a besoin de sang pour survivre, et d’être protégée la journée, lorsque les rayons du soleil peuvent la tuer. Suivant la tradition, l’homme qui l’accompagne n’est donc pas un vampire, et opère ici lui-même les meurtres afin de récolter le sang nécessaire à la survie de sa petite protégée et éviter que celle-ci ne se mette en danger. Mais il faillira dans sa tâche et se mutilera avant de s’offrir comme victime à la jeune vampire. Le rôle de protecteur dévolu à l’homme qui accompagne Eli reviendra finalement à Oskar après que celui-ci sera tombé amoureux d’Eli. Et c’est finalement cette idylle qui se trouve être le sujet principal du film.

Morse, film de l’entre-deux

C’est toute la beauté de ce film, qui se déroule toujours en demi-teinte, dans l’implicite. Entre deux teintes chromatiques pour commencer : le rouge du sang ne cesse de venir s’imprimer sur le blanc de la neige, omniprésente dans les extérieurs. L’imagination du spectateur est également largement conviée, ce qui est, somme toute, rare dans un film de genre où le visuel prend généralement le pas sur l’histoire.

Film de l’entre-deux, disions-nous, c’est en effet une des qualités de Morse que de suggérer en permanence sans jamais donner toutes les clés qui fermeraient l’interprétation.

Entre deux genres :

Se mêlent de manière intéressante le film d’horreur et la romance, ou encore le fantastique et le drame psychologique, sur fond de passage initiatique pour le héros.

Un entre deux historique :

C’est l’avant chute du Mur et l’Union Soviétique existe encore. Mais il faut avoir lu que Morse est une adaptation d’un roman qui déroule effectivement dans les années soixante-dix pour être certain que les quelques allusions à l’époque de Brejnev que l’on peut entendre sont bien là pour servir de cadre historique et social à ce qui nous est montré. C’est à dire un environnement où les jeunes ouvrent encore des livres pour y chercher des informations au lieu de se précipiter sur Google par exemple. Car le spectateur ne cesse de se demander durant tout le film à quelle époque se déroule l’action. Il est difficile de se situer dans le temps, et cette incertitude sert l’atmosphère de ce film qui tend à peindre les incertitudes de l’âge adolescent dont on sait que la quête identitaire participe pour beaucoup à rendre instable le quotidien.

Entre deux âges :

Tous les personnages principaux sont des jeunes que l’on pourrait qualifier de pré-adolescents, et ne semblent pas encore véritablement marqués par les caractères secondaires sexuels propres à cet âge. L’arrivée du grand frère d’un des ennemis d’Oskar, véritable adolescent dont le visage est par exemple marqué par l’acné, accentue bien la différence.

Entre deux sexes :

Nous pourrions dire qu’Oskar et Eli sont quasiment interchangeables. Eli est-elle une jeune fille ou un jeune garçon ? Oskar, avec sa coupe de cheveux un peu unisexe, son air angélique et son corps frêle ressemble encore à un enfant dont l’appartenance sexuée ne serait pas encore totalement définie. Tandis qu’Eli, petite fille, tire quant à elle vers le garçon manqué. Eli ne cesse d’ailleurs de dire à Oskar qui souhaite sortir avec elle, qu’elle n’est pas une fille. Et elle/il lui demande si c’est un problème. Ce à quoi Oskar semble répondre que non.

Cet entre-deux finit par alimenter un sentiment d’inquiétante étrangeté, qui va effectivement culminer dans une scène que nous allons analyser.

Morse, un point de vue sur la castration à l’adolescence

Morse est ce qu’on peut nommer un film de genre, fantastique en l’occurrence. Même si ce type de films (ceux dits d’horreur, de science-fiction, fantastique, ou encore gore) commencent à être reconnus pour leur valeur cinématographique, artistique[3] et peut-être psychanalytique[4], cette forme culturelle reste marginale. Ce qui est a priori logique étant donné que nombre des films de ce type (du moins les meilleurs), qui ont finalement constitué l’histoire du genre, veulent porter une charge subversive aux valeurs établies, aux idéologies dominantes, via un langage volontairement provocateur, dérangeant, et des images qui fascinent et peuvent même parfois dégoûter, tel le fameux La nuit des morts-vivants de Georges Romero sorti en 1968, qui fut tourné avec l’idée de s’opposer à la guerre du Vietnam.

Souvenons-nous des propos de Freud dans « L’inquiétant », qui, reconnaissant à son époque le peu d’incursions des psychanalystes dans le domaine de l’analyse esthétique, pointait cependant que si la psychanalyse avait à s’y intéresser, ce serait vers « un domaine situé à l’écart et négligé par la littérature spécialisée de l’esthétique. […] on ne trouve pour ainsi dire rien dans les présentations détaillées de l’esthétique, qui préfèrent en général s’occuper des modes de sentiment beaux, grandioses, attirants c’est à dire positifs, ainsi que de leurs conditions et des objets qui les provoquent, plutôt que des modes opposés, repoussants et pénibles. »[5]

Morse, et les films de genre, appartiennent à coup sûr à cette catégorie désignée par Freud. Et nous pensons que cette dernière, considérée souvent comme un objet indigne, est également une catégorie qui généralement est associée hâtivement et de manière péjorative à l’adolescence. Censure parfois réelle relayée par la censure psychique. Raison de plus pour les psychanalystes de s’y intéresser, car ils y trouveraient peut-être matière à mieux saisir ce qui se trame, parfois pour le pire[6] (Lire par exemple ici une analyse du film Saw : Bonheur, devoir et corps supplicié : Saw, un nouveau cycle cruel), entre les figures et signifiants du discours social, et les fantasmes individuels chez les adolescents[7].

A son titre original, Låt den rätte komma in, que l’on peut traduire littéralement par « Laissez entrer le Juste », on peut aisément associer le fait que les phénomènes liés à la puberté, l’arrivée de la sexualité génitale, entendue d’abord comme la survenue de l’instinct génital programmé biologiquement et sa nécessaire libidinalisation, sont vécus par l’adolescent bien souvent comme une effraction. C’est un véritable coup porté à l’enfance qui entame sa fin, et le début d’une dialectique entre l’organisation déjà en place que l’on nomme l’infantile, et les forces du pubertaire.

La sexualité génitale, au sens de l’instinct, ne demande pas d’invitation pour entrer, elle force le passage, et s’efforce de se faire une place, là où s’était installée au fil de l’enfance, la sexualité infantile[8]. Puis vient là ce que l’on peut nommer la contrainte pubertaire, c’est à dire la contrainte à intégrer les phénomènes psychiques de la puberté au sein de l’organisation existante mise en place au cours de l’établissement de la névrose infantile, l’intrication de l’instinctuel génital et du pulsionnel infantile. L’encore-enfant, qui avait auparavant eu affaire à l’adulte, l’Autre séducteur, avait construit ses modalités défensives vis à vis de sa sexualité, élaboré ses théories sexuelles infantiles. Il se trouve à présent au prise avec un autre type de sexualité, totalement nouveau, qui va bouleverser et remettre en question les structures relationnelles dans lesquelles l’enfant était pris. L’Autre séducteur devient son propre corps, le corps sensuel. Ce corps lui échappe alors totalement. « Le fonctionnement génital n’a pas de subjectivité », écrit par exemple Gutton[9].

Colette Lhomme-Rigaud[10] nous éclaire par exemple sur la figure du monstre et de son utilisation à l’adolescence précisément comme tentative de figuration de cette « invasion pubertaire »[11], et Gutton nous invite à pousser plus loin encore l’analyse[12].

Si la sexualité génitale s’impose et peut être vécue comme l’effraction du Mal dans le corps de l’adolescent[13], le vampire, lui, ne peut entrer sans qu’on l’ait invité, au risque d’y perdre sa vie. Ainsi, en projetant sur le vampire cette force pubertaire maléfique, l’adolescent ne pourrait-il pas tenter de circonscrire et de se représenter cet assaillant interne si mystérieux ?

Le monstre, ou le Juste dans Morse, est en effet un vampire, ou plutôt une jeune fille vampire, de douze ans, en apparence. En apparence pour deux raisons. D’une part, car le film reprend les caractéristiques du film de ce genre, et notamment le fait qu’un vampire ne peut vieillir. Eternellement âgée de douze ans[14], au seuil ou déjà entrée dans l’adolescence, cette jeune fille vampire, doit se nourrir de sang, à défaut peut-être d’entrer dans le cycle menstruel propre à sa condition ancienne d’humaine. D’autre part, parce qu’en réalité, cette jeune fille vampire serait un jeune garçon qui aurait été castré. Mais ce point est abordé au travers d’une image fugitive du sexe du vampire, qui laisse hésitant, avec ce sentiment d’inquiétante étrangeté qui culmine avec l’image de cette possible castration. Nous reviendrons sur ce point. Mais il est par exemple significatif à nos yeux, qu’un journaliste écrivant sur le film désigne ce point du scénario comme anecdotique.[15]

Il est un trait constitutif du mythe : le vampire ne peut entrer chez quelqu’un sans qu’on l’ait invité. C’est pourquoi il utilise bien souvent toutes sortes de stratagème, et notamment la séduction. Dans Morse, il donne d’ailleurs droit à une des rares scènes explicites (peut-être même la seule ?) dans l’histoire des adaptations (particulièrement nombreuses) cinématographiques des aventures de descendants du comte Vlad Tepes, alias comte Dracula, de ce qui se passe si le vampire y déroge.

La scène qui nous paraît être la clé du film, et qui fait donc référence au titre original est la suivante : Eli demande à entrer chez Oskar suivant le protocole. Oskar, un peu joueur et sceptique quant à l’existence de cette règle, veut connaître les conséquences de son manquement. Eli entrera sans y être invitée. Mais Oskar finira par « inviter » Eli avant que celle-ci ne succombe en perdant tout son sang. Et c’est précisément lorsque Oskar lui offrira de se laver de tout ce sang qu’il apercevra le sexe-cicatrice de sa jeune amie.

Mais a-t-on vu une cicatrice avec des points de suture à la place d’un pénis, ou un sexe féminin un peu monstrueux bordé de quelques poils pubiens ? Toujours est-il que l’image nous laisse dans un certain malaise et l’indécision quant à ce que l’on a cru voir. Ce malaise du spectateur ne serait-t-il pas précisément l’angoisse de castration à laquelle l’adolescent doit faire face, à nouveau frais, durant sa découverte de la génitalité ? Cette scène ne fait pas partie du remake américain. Son absence retire ainsi au spectateur la possibilité de se confronter avec ce malaise. Et il nous semble que cela modifie grandement l’interprétation que l’on peut avoir du film dans son ensemble.

Oskar proposera ensuite à Eli de porter une robe de sa mère afin qu’elle se vêtisse de nouveau, proprement, après sa douche.

Cette petite séquence, qui forme le nœud du film, nous a paru illustrer toute la problématique adolescente, tout en proposant via cette métaphore cinématographique et visuelle du mythe du vampire, quelque chose comme une solution face à l’angoisse typique de cette période.

En effet, nous faisions d’une part le parallèle entre la sexualité génitale adulte qui s’impose à l’adolescent, les solutions que ce dernier peut mettre en œuvre pour y faire face, et la rencontre du jeune héros du film, Oskar, avec sa jeune voisine, vampire et a priori petit garçon castré. Et nous voyons au travers de cette scène que l’arrivée toujours inopinée du pubertaire, métaphorisée par Eli le vampire, peut être ici maîtrisée. Le vampire ne peut entrer que si on l’y invite. « L’invasion pubertaire » pourra ainsi être jugulée.

Mais d’autre part, la question qui se pose à Oskar est comment faire face à la castration. Nous avons dit qu’Oskar subissait les brimades de ses camarades régulièrement. Mais il s’interdit de répondre, paralysé par l’angoisse, selon nous, de subir de plus belle les foudres de ses camarades. Contenant sa rage, il collectionne les faits divers meurtriers qu’il découpe dans les journaux, et préfére s’attaquer imaginairement à un arbre, plutôt de d’affronter ses petits tortionnaires réellement. Et c’est exactement là que va se situer la rencontre entre Oskar et Eli.

L’adolescence est le moment, pour les deux sexes, de la rencontre avec le féminin[16], cet étranger en nous. En effet, les possibilités offertes à l’adolescent, quelque soit son sexe biologique, de réalisation de l’acte sexuel l’engage à rencontrer l’Autre sexe. Et cette rencontre ravive les angoisses de castration de manière intense. Oskar est attiré par cette petite fille-garçon qui vient jusque dans son lit. Le rapport sexuel n’est jamais abordé de front par le film, mais la sexualité imprègne fortement l’atmosphère de leur rencontre et sous-tend les actes des jeunes protagonistes.

Mais si Oskar nous paraît encore tout imprégné de cette bisexualité psychique propre à l’enfance, il doit passer sous les fourches caudines des processus de sexuation, pour adopter soit une position subjective par rapport à la limite que constitue la jouissance phallique s’il choisit de s’inscrire dans un rapport masculin, ou une position féminine face à la jouissance qui serait double, phallique et Autre.

Rappelons également qu’avant cette rencontre avec le féminin qui va constituer une sorte de butée quant à l’avènement de la sexualité génitale, l’enfant était soumis à la seule logique phallique, l’avoir ou pas, pour se repérer. Et c’est ce qui constituait la seule séparation entre les êtres pour lui. C’est peut-être ce qu’Oskar nous montre lorsqu’Eli, censée être une petite fille (la scène où apparaîtrait cette castration n’a pas encore eu lieu), ne cesse de dire à Oskar qu’elle n’en est pas une. Oskar ne prêtera jamais intérêt aux dénégations d’Eli, même lorsqu’il aura vu qu’Eli n’avait pas de pénis en effet mais que c’était un petit garçon castré, et non une petite fille. Tout se passe comme si le fait qu’Eli n’avait pas de pénis lui suffisait pour continuer à l’aimer comme une jeune fille. Le film joue par ailleurs sur l’ambiguïté entre le fait qu’Eli dit ne pas être une petite fille, car elle serait une vampire en réalité très âgée, et le fait qu’elle serait un garçon castré.

L’adolescence intensifie l’angoisse de castration, jusqu’à parfois faire régresser le sujet vers d’autres types de défense ayant pour fonction de protéger le narcissisme fragilisé de l’adolescent. Dans Morse, le vampire porterait en quelque sorte, sur lui, l’angoisse de castration d’Oskar (ce serait le sexe mutilé d’Eli, qui représenterait réellement l’angoisse imaginaire de la possible castration d’Oskar). Mais d’autres éléments abordent également le rapport d’Oskar à la castration.

Eli ne va cesser d’encourager Oskar afin qu’il règle ses problèmes avec ses camarades, et ira jusqu’à le protéger réellement. En effet, Eli va d’abord stimuler Oskar à se défendre, et à frapper lui-même aussi fort que ses ennemis. Puis, elle viendra à son secours lors d’une magnifique scène finale, plan séquence, où précisément la castration d’Oskar aurait bien pu être réelle. Au milieu du film, s’étant défendu contre ses camarades qui le martyrisaient, Oskar a blessé l’oreille de leur chef d’un grand coup de bâton. Le film fait d’ailleurs le parallèle entre la jouissance d’Oskar de pouvoir enfin se dresser contre ses ennemis et riposter, et la découverte d’un cadavre qu’Eli avait tué pour se nourrir, comme pour mieux souligner le parallèle entre les capacités de chacun, sorte de transvasement de l’un vers l’autre. Mais le grand frère du chef de la petite bande tyrannique veut finalement intervenir pour venger son petit frère, et impose un marché à Oskar, qu’il se laisse crever son œil contre la perte de l’oreille qu’a subie son frère.

Il faut se rappeler l’analyse fameuse de Freud en 1919 concernant ce sentiment d’inquiétante étrangeté, dont il fera d’ailleurs le signe paradigmatique du retour du refoulé et notamment de l’angoisse de castration. Mais il y soulignait surtout un point qui peut servir de boussole pour tout psychanalyste qui entre sur le terrain des films d’horreur : « On peut bien essayer, suivant le mode de pensée rationaliste, de récuser l’idée de ramener l’angoisse pour les yeux à l’angoisse de castration ; on trouve compréhensible qu’un organe aussi précieux que l’œil soit surveillé par une angoisse d’une grandeur correspondante, on peut même aller jusqu’à affirmer qu’un secret plus profond ni aucune autre signification ne se cache derrière l’angoisse de castration. Néanmoins, on ne rend pas compte ainsi de la relation de substitution qui se manifeste, dans le rêve, la fantaisie et le mythe, entre l’œil et le membre masculin, et l’on ne peut contester l’impression qu’un sentiment particulièrement fort et obscur s’élève précisément contre la menace de subir la perte du membre sexué, et que c’est seulement ce sentiment qui confère à la représentation de la perte d’autres organes la résonance qu’elle a. »[17]

Avec cette scène, nous pourrions dire qu’Eli, puissance phallique, va appliquer sauvagement la castration à ceux qui menaçaient Oskar. Ainsi, incarnant elle-même (ou lui-même) la castration, Eli, est également capable de l’infliger aux ennemis d’Oskar, et le protège finalement, tel un fétiche, de sa propre castration.

Roger Dadoun avait déjà bien vu la part de fétichisme dans les films d’horreur[18] et notamment dans les représentations de Dracula au cinéma. Freud avait posé l’hypothèse, dans son article de 1927 « Le fétichisme »[19], que « le fétiche est un substitut de pénis […] non le substitut de n’importe quel pénis, mais d’un pénis déterminé, tout à fait particulier qui a dans les toutes premières années d’enfance une grande signification, mais qui vient à être ultérieurement perdu. C’est à dire : il devrait normalement être abandonné, mais le fétiche est précisément voué à le préserver de sa disparition. Pour le dire clairement, le fétiche est le substitut du phallus de la femme (de la mère) auquel a cru le petit garçon et auquel – nous savons pourquoi – il ne veut pas renoncer. »[20]

Et si le petit garçon ne veut pas renoncer au phallus maternel, c’est parce que ce manque vient, en retour, lui désigner la possible perte de son propre organe. En suivant  Freud, puis Lacan, le petit garçon doit abandonner la croyance en la possession du Phallus, de son côté, mais également du côté de la mère. Il doit abandonner l’espérance de satisfaire pleinement celle-ci en incarnant pour sa mère le Phallus, puis en acceptant le fait qu’elle-même doit chercher ce qui lui manque ailleurs que chez lui. Il est à noter que ce mouvement est par ailleurs décrit chez Freud du côté de l’enfant, c’est à dire que c’est à lui que s’adresserait d’abord le renoncement à la mère. Alors que du côté de Lacan, c’est d’abord la mère qui doit se soumettre elle-même à la castration, l’enfant, qui pouvait être pour elle le phallus, doit être désinvesti de cette place, afin que ce dernier puisse chercher à l’avoir.

Dadoun vient même à poser, à juste titre, que « le fétichisme, par essence, ou pour mieux dire, par structure, […] travaille intensément le terrain socio-culturel ; le film d’horreur, précisément, nous paraît être une illustration du travail de ce qu’on pourrait nommer la fonction fétiche. »[21] Mais concernant plus précisément le vampire et cette fonction fétiche qui nous intéresse ici, que « […] puisque la menace vient du phallus maternel absent, que la défense principale est le sexe. Le vampire, marqué, fasciné par le pas-de-phallus maternel et s’identifiant à la mère archaïque, à défaut d’avoir un phallus, se fait phallus ; il transporte au plan d’un être illusoire une défaillance de l’avoir ; son impuissance, son inertie essentielles […] il les retourne […] »[22]

On ne saurait mieux dire ce qu’il en est d’Eli, garçon-fille vampire, se faisant phallus maternel pour Oskar, qui, de son côté, en passe ou en proie de perdre cette croyance, va revêtir Eli des habits maternels comme pour mieux dénier ce qui pourrait venir manquer à sa mère, et à lui-même.

Ce n’est plus sa mère qui serait susceptible de venir l’aider, désormais, c’est Eli le vampire. La dernière image du film nous montre Oskar dans un train, avec un bagage particulier, Eli dans un carton-cercueil, comme son objet fétiche, qui désormais l’accompagnera partout, et réciproquement. Cette fin nous montre ainsi un Oskar prenant la place du vieil homme qui veillait auparavant sur Eli, et lui offrait le sang de ses victimes, jusqu’au sacrifice de soi. Il n’est pas non plus anodin que dans le livre, cet homme soit dépeint comme un pédophile, ce que le réalisateur n’a pas voulu reprendre sous peine peut-être de voir son film devenir un peu trop dérangeant ?

Certains adolescents mettent en place certaines stratégies fétichiques[23] afin de négocier ce passage complexe qu’est la mise en place d’une sexualité génitale adulte, en faisant face à l’angoisse de castration ravivée. Ces stratégies sont généralement transitoires et participent du processus de subjectivation adolescent. On ne peut les assimiler au fétichisme en tant que tel, car elles sont normalement destinées à être abandonnées avec l’acceptation de la désillusion de l’omnipotence infantile et la soumission à la castration en tant qu’opération symbolique.

L’objet fétiche est donc cet objet qui doit à la fois porter l’affirmation de la reconnaissance de la perception de la réalité de la castration (c’est le sexe mutilé d’Eli qu’Oskar ne peut qu’apercevoir) et dans le même temps le déni même de cette perception (Oskar ne reconnaît jamais qu’Eli n’est pas une jeune fille ; il l’enveloppe des insignes maternels, et il bénéficie désormais de protection toute phallique d’Eli).

Oskar peut ainsi manipuler à souhait son fétiche qu’est Eli, en l’accompagnant et en la transportant dans son cercueil-carton, non comme une jeune fille, mais comme une jeune vampire réellement castrée mais phalliquement toute-puissante comme on le voit à la fin du film.

Si la puberté elle-même peut également avoir valeur de castration pour un sujet désormais adolescent, avec l’introduction d’une certaine rupture de continuité dans son existence, par le fait de la maturation génitale du corps infantile et de la prise de conscience de sa finitude, l’objet fétiche a, entre autres, la fonction de restaurer cette continuité qui s’effrite. « Dans l’objet qu’il a choisi, l’adolescent [il] trouve tout à la fois, la discontinuité : ‘Je suis mortel ‘ et le désaveu de celle-ci : ‘Je suis immortel’ » écrivent Stéphane Bourcet et Yves Tyrode[24]. Oskar demande à Eli si elle est déjà morte en tant que vampire (ce qui est le cas normalement dans la mythologie qui s’est instaurée à partir de Stocker), ce à quoi elle répond que sa présence dément le fait qu’elle puisse être morte. Néanmoins, le fait qu’elle ne vieillisse plus introduit l’immortalité dans son existence, même si elle peut effectivement disparaître sous certaines conditions (les rayons du soleil, un pieu dans le cœur ou entrer chez quelqu’un sans y être invitée). En choisissant Eli comme objet d’amour et objet fétiche, Oskar met en place une stratégie fétichique, afin de parer sa peur de grandir, de devenir adulte et d’avoir à assumer une sexualité génitale embarrassante, bref de se défendre contre tout ce qui ravive l’angoisse de castration.

Conclusion

Morse est donc un film initiatique, où l’esthétique joue son rôle à plein pour instaurer le climat propice à l’histoire qui nous est racontée.

Si le monstre des films d’horreur, que les adolescents apprécient tant, représente une tentative de figuration de l’arrivée du pubertaire, le vampire pourrait être une forme particulièrement « pratique » du fait des règles que le mythe de Bram Stocker a instaurées. Un mythe, celui du vampire, pour conjurer l’angoisse du réel pubertaire ?

Il serait intéressant d’analyser d’autres figures de monstres, ces Boogeyman tant prisés par les adolescents, quant à leur rapport avec « l’invitation » c’est à dire l’accord explicite ou implicite du sujet, nécessaire pour venir attaquer les adolescents mis en scène dans ces films.

Terminons avec le lien que l’on peut faire entre le monstre pubertaire et le discours des adultes à son sujet dans ces films. Nous pensons par exemple à la figure de Freddy Krueger créée par Wes Craven dans les Griffes de la nuit[25] (1985). Monstre réactualisé sans cesse au sein d’une série (huit films en tout), et notamment dans Freddy vs. Jason (2003).

Dans ce dernier film, Freddy a été oublié de tous les adolescents. Il est donc véritablement mort car les adultes de Springwood ont enfin réussi à effacer toutes les traces de leur faute. Mais il réussit à renaître en utilisant un autre monstre issu d’une autre grande série de slashers, celle des Vendredi 13 (douze films à son actif, dont le dernier vient de sortir, et presque trente ans au compteur). Les adolescents finissent donc par devoir faire face à deux monstres au lieu d’un seul !

Ainsi plus les adultes tentent d’effacer, de refouler les traces de leur « faute », autrement dit, de leur propre rapport honteux à la sexualité et peut-être plus particulièrement de ce moment pubertaire, plus le monstre pubertaire renaîtrait (ici se dédoublerait même), mais sous une autre forme…

Bibliographie

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Eric Dufour, Le cinéma d’horreur et ses figures, PUF, 2006.

Jean Laplanche, « Pulsions et instincts », in Adolescence, 18.

Marika Moisseeff , « Le monstre comme symbole de l’horreur maternelle », Adolescence, 2002, vol. 20, n° 4.

Marika Moisseeff , « Le loup-garou ou la virtualité régressive du pubertaire masculin », Adolescence, 2004, vol. 22, n° 1.

Marika Moisseeff, « Une variante sur la métamorphose pubertaire, Un adolescent qui fait mouche », Enfances&Psy, 2005, n°26.

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Philippe Gutton, « Du mal en adolescence », Revue Topique, 2005, n°91

Sous la direction de Philippe Gutton et Stéphane Bourcet, La naissance pubertaire, l’archaïque génital et son devenir, Dunod, 2004.

Roger Dadoun, « Le fétichisme dans le film d’horreur », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°2, 1970.

Serge Lesourd, Adolescences… Rencontre du féminin, Erès, 2002.

Sigmund Freud, « L’inquiétant », in Œuvres complètes, tome XV, PUF, 2002.

Sigmund Freud, « Le fétichisme », in Œuvres complètes, tome XVIII, PUF, 2002.

Vincent Amiel et Pascal Couté, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, Klincksieck, 2003.

[1] « Alors qu’au même moment le cinéma européen, et singulièrement le cinéma français, auscultent l’entrée dans l’âge dans adulte, la difficulté à s’intégrer à celui-ci, à sortir de l’adolescence, Américains et Asiatiques se penchent avec une certaine fébrilité sur un monde qui donne toutes les apparences de fonctionner à l’écart de ce monde adulte, en opposition même par rapport à lui, en tout cas dans une autonomie culturelle, affective et sociale extrêmement marquée. », Vincent Amiel et Pascal Couté, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, Klincksieck, 2003, p.160.

[2] Philippe Gutton, Le pubertaire, PUF, 1991.

[3] On peut renvoyer le lecteur vers l’excellent livre d’Eric Dufour, Le cinéma d’horreur et ses figures, PUF, 2006. Déplaçant le regard d’une manière originale, le philosophe évite les apories d’une analyse classique de type historique ou typologique, et réussit une approche du genre, via les dispositifs visuels (ce qu’il nomme les figures) qui régissent l’esthétique du cinéma d’horreur. Cette notion de figure, qui s’attache donc au langage cinématographique et non au contenu même des films, permet ainsi de revoir les classiques, de Carpenter à Cronenberg, d’un œil nouveau, mais également de saisir l’utilisation de l’horreur au-delà du genre, jusqu’à Bresson et Lars von Trier.

[4] Brice Courty pose, à très juste titre il nous semble, que la structure filmique et scénaristique des films d’horreur peut illustrer les processus adolescents et certaines angoisses typiques de ces sujets. « Adolescence film d’horreur », Adolescence, 2004, n°49. Et il l’analyse au travers d’un sous-genre, le slasher, pour aboutir à l’hypothèse que le film d’horreur est « un rituel d’initiation dégradé ».

[5] Sigmund Freud, « L’inquiétant », in Œuvres complètes, tome XV, PUF, 2002, p.151..

[6] Pour une tentative à partir de deux films, Saw et Norway of life, on pourra se reporter au texte suivant : « Bonheur, devoir et corps supplicié, Saw, un nouveau cycle cruel » :

http://www.oedipe.org/fr/spectacle/cinema/saw

[7] Et on peut également citer les articles de Marika Moisseeff : « Le monstre comme symbole de l’horreur maternelle », Adolescence, 2002, vol. 20, n° 4, p. 871-879 ;  « Le loup-garou ou la virtualité régressive du pubertaire masculin », Adolescence, 2004, vol. 22, n° 1, p. 155-171 ou encore « Une variante sur la métamorphose pubertaire, Un adolescent qui fait mouche », Enfances&Psy, 2005, n°26.

[8] Rappelons la fameuse phrase de Laplanche : « Chez l’homme, le sexuel, d’origine intersubjective donc, le pulsionnel, le sexuel acquis vient, chose tout à fait étrange avant l’inné. La pulsion vient avant l’instinct, le fantasme vient avant la fonction ; et quand l’instinct sexuel arrive le fauteuil est déjà occupé. » Jean Laplanche, « Pulsions et instincts », in Adolescence, 18, 149-168.

[9] Philippe Gutton, Le pubertaire, PUF, 1991, p. 274.

[10] Colette Lhomme-Rigaud, L’adolescent et ses monstres, Erès, 2002.

[11] Invasion Los Angeles, est un film de John Carpenter, réalisé en 1989, présentant un monde ayant été envahi par des extra-terrestres monstrueux. Via la technologie, ces derniers ont massivement détourné les médias pour imposer une idéologie consumériste et écraser toute révolte. La résistance passera donc par la création des possibilités d’une perception des aliénations, à l’aide notamment de paire de lunettes spéciales.

[12] « ‘Je suis le mal’, ‘je le personnifie, je ne suis rien d’autre que le mal’ […] L’identification toujours projective du mal pubertaire porte sur le corps et sur tel ou tel autrui ; plutôt que de subir archaïquement le monstre, créons du monstre ». Philippe Gutton, « Du mal en adolescence », Revue Topique, 2005, n°91, p.115.

[13] Philippe Gutton, « Du mal en adolescence », Revue Topique, 2005, n°91. Gutton y analyse trois statuts que va prendre « le Mal Pubertaire », qui vont devenir finalement trois modes de réponse de l’adolescent face à cette « invasion pubertaire ».

[14] Voir la représentation d’une autre éternelle enfant interprétée par Kirsten Dunst, dans Entretien avec un vampire, réalisé par Neil Jordan en 1994.

[15] « Eli est un petit garçon, comme on peut le comprendre en voyant sa cicatrice au bas-ventre, mais cette confusion des genres est assez anecdotique. » écrit David Doukhan dans le Mad Movies de février 2009, p.46.

[16] Serge Lesourd, Adolescences… Rencontre du féminin, Erès, 2002.

[17] Sigmund Freud, « L’inquiétant », in Œuvres complètes, tome XV, PUF, 2002, p.164 et 165.

[18] Roger Dadoun, « Le fétichisme dans le film d’horreur », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°2, 1970.

[19] Sigmund Freud, « Le fétichisme », in Œuvres complètes, tome XVIII, PUF, 2002.

[20] Sigmund Freud, « Le fétichisme », in Œuvres complètes, tome XVIII, PUF, 2002, p.125 et 126.

[21] Roger Dadoun, « Le fétichisme dans le film d’horreur », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°2, 1970, p.227.

[22] Roger Dadoun, « Le fétichisme dans le film d’horreur », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°2, 1970, p.244.

[23] « L’adolescence nous semble être un moment riche en simple variation de la pulsion sexuelle dans lequel la fétichisation de certains objets permet, sous un certain couvert du déni de la castration, que s’installe une sexualité à but normal. », Stéphane Bourcet et Yves Tyrode, « Les stratégies fétichiques », in La naissance pubertaire, l’archaïque génital et son devenir, sous la direction de Philippe Gutton et Stéphane Bourcet, Dunod, 2004, p. 42.

[24] Stéphane Bourcet et Yves Tyrode, « Les stratégies fétichiques », in La naissance pubertaire, l’archaïque génital et son devenir, sous la direction de Philippe Gutton et Stéphane Bourcet, Dunod, 2004, p. 57.

[25] Freddy Krueger est un personnage mythique des films d’horreur qui a la particularité de sévir dans les rêves de ses victimes adolescentes. Prenant le contrôle de leurs rêves, il les tue virtuellement pourrait-on dire, non sans humour noir, tandis que les adolescents meurent réellement dans leur sommeil. Ne cessant de mourir lui-même à chaque opus, il revient à la vie, toujours au même endroit, marquant peut-être là quelque chose comme un réel chez l’adolescent ? Craven invente ce personnage « tueur d’enfants » réel, qui aurait été lui-même tué par les adultes de la ville de Springwood, où il sévissait. Ces adultes voulaient faire justice eux-mêmes. Freddy obtient, comme en réparation d’avoir été tué sans avoir droit à un vrai procès, le pouvoir de revenir dans les rêves des adolescents. Freddy finit par incarner la mauvaise conscience des adultes, par devenir une sorte de secret honteux, métaphore de leur sexualité à cacher à leurs enfants.