Des monstres d’enfant, plutôt que d’adolescents

Les enfants ou les ados imaginent, rêvent ou cauchemardent, et surtout dessinent des monstres, en empruntant d’ailleurs souvent aux productions culturelles de leur époque. Les monstres des powers rangers me semblent correspondre à des fantasmes d’enfants, plus que d’adolescents.

Pourquoi des monstres destinés aux enfants ? Car ils gardent un côté comique. Ils ne mettent pas mal à l’aise, ils ne sidèrent pas comme la Méduse, et enfin ils gardent une forme humaine, donc une imago humaine, proche de l’image du parent. Ce qui est moins le cas dans les monstres d’adolescents où l’image du corps est en plein remaniement du fait de la puberté.

Qu’est-ce que le monstre

Dans tous les cas, le monstre correspond à une sorte d’esthétisation, de figuration, de parties inconscientes négatives dont un enfant ou un ado cherche à se débarrasser, à mettre hors de soi, en tentant par exemple de leur donner une forme à travers le dessin. Virginie Martin-Lavaud écrit dans son très beau livre Le monstre dans la vie psychique de l’enfant, « […] la présence du monstre dans le discours du sujet indique qu’il existe pour lui un insu, un point de non-savoir. »1 Les monstres représentent donc pour elle, non pas une sorte de retour du refoulé, mais plutôt une façon de tenter de donner une forme à quelque chose que l’enfant n’arrive à cerner avec le savoir qu’il a à sa disposition.

On peut également rapprocher ces monstres des zoophobies, c’est-à-dire des phobies d’animaux auxquelles les enfants ont recours très fréquemment durant leur enfance, pour élaborer quelque chose des angoisses qu’ils traversent. Parfois, elles s’enkystent un peu, alors ils viennent en parler chez un psy pour relancer le travail psychique. C’est la peur du loup, des rats, des insectes, les phobies des chats, des chiens, des chevaux (comme le petit Hans de Freud), des coqs et des poules (comme le petit Arpad de Ferenczi).

Les Powers Rangers

Donc, pour faire le lien, les créateurs des monstres des Powers Rangers semblent avoir puisé soit dans le folklore de ces phobies les plus partagées (araignées, huitre/fruits de mer), soit ils ont voulu jouer sur des angoisses oedipiennes. Pour Freud, les phobies infantiles étaient principalement des angoisses devant la menace et l’autorité portée par le père déplacées sur un animal. L’enfant éprouve à la fois de l’agressivité et de la tendresse envers le père devenu un rival, alors pour se soulager de ce conflit, il déplace ses sentiments d’hostilité et de crainte sur un animal-totem. Mais les recherches ont montré ensuite que les origines des phobies étaient plus larges, et qu’elles étaient également une sorte de protection contre des angoisses plus archaïques, liées à la difficulté de se séparer de l’Autre maternel.

Chez les monstres des powers rangers que l’on m’a présentés, j’ai eu l’impression de voir deux types :

Soit des monstres qui évoquent des angoisses liées aux fantasmes de castration. Là, ça rejoint l’hypothèse de Freud, c’est-à-dire des fantasmes de punition de l’instance paternelle, vis-à-vis du plaisir que l’enfant s’octroie : le coq avec son sécateur par ex. Et le monstre avec son œil énorme que j’associerai avec l’œil du surmoi qui voit tout, sait tout, donc lié à la culpabilité.

Soit des monstres qui évoquent des angoisses ayant trait cette fois à des fantasmes liés à l’imago maternelle, et plus particulièrement les fantasmes de dévoration. Ce sont des fantasmes qui accompagnent le nourrisson pendant qu’il boit. Puis qui se retournent contre lui d’une certaine manière lorsqu’il s’attaque à la mère qui le frustre. La frustration  active son agressivité, mais aussi sa peur des représailles de la part de l’objet qu’il a attaqué.

Voici la vidéo de ces monstres commentés :

http://www.huffingtonpost.fr/2017/04/04/les-5-monstres-les-plus-hideux-de-la-serie-power-rangers-et_a_22025940/?utm_hp_ref=fr-Power%20Rangers

1. p.25

Source de l’image : http://hitek.fr/42/bebe-chante-star-wars-babyphone_3604

Personne n’avait pu échapper au déferlement marketing de Dysney lors de la sortie au cinéma de l’épisode VII de la franchise Star Wars…

Tout comme les psychanalystes Hugues Paris et Hubert Stoecklin, je crois que le succès de cette dernière (dont les premiers films ont été réalisés en marge du système hollywoodien) et ce particulièrement chez les plus jeunes, tient surtout au fait que cette histoire de Jedis et de Force, de sabre laser, d’inceste et de meurtre du père, met en scène des éléments mythologiques particulièrement importants pour les enfants et les adolescents.

La question du père est évidemment au centre des six premiers films[1]. Le créateur George Lucas a pu dire explicitement[2] qu’il voulait proposer un conte de fée. Pour ce faire, il s’est inspiré des travaux de l’anthropologue et mythologue Joseph Campbell[3], qui s’était lui-même inspiré de Jung, et il a ainsi construit ses personnages comme des archétypes mythologiques, avec comme arrière-fond l’idéologie de conquête de l’espace des westerns. Il a ainsi écrit les six films environ sur trente ans. Les trois premiers qu’on appelle « la Trilogie » : 1977 : Un nouvel espoir ; 1980, L’empire contre-attaque ; 1983, Le retour du jedi ; Et « la Prélogie », qui sont au sein de l’histoire les trois premiers, mais produits respectivement en : 1999, La menace fantôme ; 2002, L’attaque des clones ; 2005, La revanche des Sith.

Hugues Paris et Hubert Stoecklin proposent une idée qui m’a intéressé au sujet d’un enfant avec qui j’ai travaillé, à savoir le fait que « la Trilogie et la Prélogie offrent des différences paradigmatiques de l’état de la question adolescente »[4] dans le sens où la Trilogie «  peut se définir comme un récit enfantin, à la fois conte classique et cosmogonie moderne, mais surtout revisitation du mythe universel de l’Oedipe.» [5] Le fameux Dark Vador, un des méchants les plus célèbres du cinéma, s’y présente comme le père freudien par excellence. Le héros aura alors à affronter son père, un personnage puissant et effrayant, pour parfaire son voyage initiatique, devenir un adulte (plus ou moins) accompli, et obtenir par la même occasion la rédemption de son père.

La Prélogie, quant à elle, met en scène justement l’enfance et surtout l’adolescence d’un certain Anakin, enfant sans père et futur Dark Vador, qui basculera du côté obscur et se transformera en monstre impitoyable. Elle se présente donc comme une tragédie. Anakin  ne peut s’appuyer sur des figures paternelles qui ne cessent de fuir ou de se dérober. Le héros adolescent est alors aux prises avec la mélancolie (c’est la thèse de leur livre) via cette figure maternelle séductrice et omnipotente qu’est l’Empereur[6], et qui l’entraîne vers les affres de la pulsion de mort. Mais il faut souligner combien « c’est [donc] la sexualité et la reproduction sexuée qui sont la source du mal »[7] dans toute cette histoire. Car qu’est-ce qui fera basculer Anakin du côté obscur sinon « le fait qu’il renonce au célibat qu’implique sa charge de chevalier Jedi, puis la grossesse de sa femme. En somme le refus du sexuel et de la génitalité. »[8]

D’un côté donc, une Trilogie écrite dans les années 70 insistant sur la figure oedipienne du père castrateur, de l’autre une Prélogie appartenant aux années 2000 mettant en scène les avatars du narcissisme et de la mélancolie, deux fictions proches dans leur structure pour deux générations d’adolescents, mais figurant les affres de l’adolescence face à la rencontre du féminin de façon à être en prise avec les évolutions culturelles de leur époque.

Je développe ainsi ce sujet dans un article paru dans le numéro 21 de la revue Savoirs et Clinique en exposant la dynamique d’une psychothérapie d’un enfant en transition de la période de latence vers l’adolescence où la question de son fantasme croise celle du mythe individuel à travers une création narrative et visuelle construite à partir de l’univers de Star Wars.

[2] Hugues Paris, Hubert Stoecklin, Star Wars au risque de la psychanalyse, Erès, 2012, p.95

[3] Lucas reprend dans les trois premiers films produits « les deux éléments fondamentaux des grandes légendes humaines que Campbell avait mis en évidence […] l’itinéraire du héros et la lutte du Bien et du Mal », Hugues Paris, Hubert Stoecklin, Star Wars au risque de la psychanalyse, p.98

[4] Hubert Stoecklin, Star Wars au risque de la psychanalyse, p.12

[5] Hubert Stoecklin, Star Wars au risque de la psychanalyse, p.12

[6] Hubert Stoecklin, Star Wars au risque de la psychanalyse, p.77-92

[7] Hubert Stoecklin, Star Wars au risque de la psychanalyse, p.148

[8] Hubert Stoecklin, Star Wars au risque de la psychanalyse, p.148

Réussissant à s’imposer comme un genre de plus en plus lucratif, le cinéma dit d’horreur est en passe également d’obtenir aujourd’hui une légitimité auprès de la critique et de la théorie.

Déplaçant le regard d’une manière originale, le philosophe Eric DUFOUR, évite dans ce livre les apories de l’analyse classique de type historique ou typologique, en tentant une approche du genre via les dispositifs visuels (les figures) qui régissent l’esthétique du cinéma d’horreur. Cette notion stimulante de figure, qui s’attache donc au langage cinématographique et non au contenu même des films, nous permet ainsi de frémir à nouveau devant nos classiques, de Carpenter à Cronenberg, mais également de saisir l’utilisation de l’horreur au-delà du genre, jusqu’à Bresson et Lars von Trier.

J’espère avoir un jour le temps de travailler sur les différentes figures qu’il propose…

Eric Dufour, Le cinéma d’horreur et ses figures, PUF, 2006.

Eric Dufur a publié également un livre sur l’oeuvre de Lynch : David Lynch : image, matière et temps, Vrin, 2008.

]]> https://vincent-le-corre.fr/?feed=rss2&p=174 0 https://vincent-le-corre.fr/?p=23 https://vincent-le-corre.fr/?p=23#comments Sat, 22 Jan 2011 10:05:43 +0000 admin http://vincent-le-corre.fr/?p=23 Télécharger Saw en version PDF

________________________________________________________________

vincent le corre et diane scott

paru sur www.oedipe.org

http://www.oedipe.org/fr/spectacle/cinema/saw ?print=yes

________________________________________________________________

« Nous avons inventé le bonheur », diront les Derniers Hommes, en clignant de l’œil. »

Nietzsche

« …populations de la Métropole et de l’Empire, qui me donnez la preuve de votre esprit de sacrifice, et qui, sachant souffrir, prouvez que vous méritez de vivre, et vous vivrez ! »

Philippe Pétain, Message d’Annecy, 23 septembre 1941

1.

Norway of Life, film norvégien de Jens Lien de 2007, salué à Cannes et à Gerardmer, met en évidence la solidarité de deux phénomènes contemporains, l’obsession du bonheur et le goût du sang. Le film montre un univers aseptisé de satisfaction et de confort matériel, d’où, au nom du bien souverain, le conflit, la mort et le désir ont été éradiqués. Nul ne peut y mourir, et l’on n’y manque de rien. Au sein de cet univers, d’inspiration explicitement et ironiquement « ikéenne », design et idéologie compris, les êtres sont réduits au bon fonctionnement de leurs organismes, et se protègent de tout ce qui viendrait perturber l’harmonie de leurs vies : le manque, les rêves, les désirs.

Or il est significatif que cet univers de normalité extrême et inquiétante trouve son contrepoint et son exutoire dans des images crues de confrontation avec le réel du corps. Scène exemplaire que celle où le héros coupe au massicot des bilans comptables dans une des salles transparentes et propres de son entreprise, puis se tranche volontairement un index, qui roule par terre au milieu d’un flot de sang. Face au sentiment d’irréalité que produit le monde qui l’environne (son patron le salue gentiment tous les matins et vient régulièrement lui demander s’il n’a pas trop de travail), il ne reste que le réel de la douleur pour tenter de retrouver quelque chose d’une réalité, sur le mode d’un spectaculaire et réflexif « pince-moi, je rêve ». Promotion d’un monde sans sujet ? Mise en scène, du moins, d’un autre sujet, celui d’une homéostasie presque réussie, et retour du refoulé sous sa forme la plus violente : Ikéa et la viscère, comme coordonnées visibles, antagonistes et complémentaires du monde contemporain.

Or nous assistons depuis quelques années à l’avènement et au succès d’une nouvelle génération de films de genre, venus de l’horreur et du gore, qui sont à proprement parler des films de torture, depuis Seven (David Fincher, 1995) jusqu’à Hostel I et II, (Elie Roth, 2005 et 2007), en passant par Saw, I, II, III (James Wan puis Darren Lynn Bousman, 2004, 2005, 2006). Il en va à chaque fois des deux dimensions de l’acte de torture : physique et morale, l’exposition du corps et le châtiment. Succès d’une esthétique gore qui aujourd’hui déborde largement le genre et l’usage du genre dont elle est issue, et qui finit par constituer une imagerie propre à l’époque. Qu’il ne soit pas anodin qu’au moment où il est question de légaliser l’usage de la torture aux Etats-Unis, le pays produise un lot de films qui en expose le protocole à la lettre, ne sera pourtant pas ici notre objet immédiat. Nous ne nous attacherons qu’à la logique interne des trois films Saw pour défendre une double thèse : 1) il y a une « passion du réel » derrière le motif du corps supplicié, qui est le pendant direct de la passion contemporaine du bonheur et de l’autoprotection ; 2) la rhétorique, abondamment développée dans Saw, destinée à justifier le supplice et la mort des victimes, produit une politique des sujets, où s’articulent quelques motifs centraux des impensés contemporains, notamment autour de la notion du devoir et de son corrélat, la responsabilité.

2.

Dans la logique de la surenchère publicitaire, la communication autour de la sortie des films de la franchise Saw a insisté sur le caractère chaque fois plus osé des scènes de tortures. Pourtant, le plus étonnant de la série, dont on soulignera le succès commercial[1], est moins du côté des images que du discours. Saw décrit en effet les pièges dans lesquels sont pris ceux qu’un maître de jeu nommé Jigsaw (« puzzle », d’où son surnom, « le tueur au puzzle ») a estimé « indigne[s] du corps qu’[ils habitent] et de ce précieux cadeau qui [leur] a été donné, [leur] vie. »[2] Jigsaw soumet ainsi un certain nombre de gens à des mises en scènes macabres qui ont pour fonction d’évaluer leur attachement à la vie par des épreuves physiques, le plus souvent des automutilations – saw signifiant, entre autres, scier. Or ses victimes sont bien particulières : une droguée, un suicidaire, un hypocondriaque, un homme et une femme adultères, d’anciens prisonniers. Ce qui est reproché à ces individus est en effet moins d’avoir commis une faute – la panoplie chrétienne des péchés était déjà présente dans Seven – que d’avoir manqué à la vie, ou plus exactement, en « péchant », d’avoir manqué au devoir d’être heureux. Par exemple, un des personnages, qui traverse les trois films, Amanda, sera mise au supplice de devoir ouvrir au canif les intestins d’un homme vivant pour récupérer la clef qui ouvre la mâchoire de fer qui menace de lui broyer la tête, car elle se drogue et à ce titre, fait offense à la vie qu’elle a reçue – le motif de la mâchoire en fer est récurrent, illustrant au pied de la lettre l’un des sens du titre, « saw » voulant aussi dire « casse-tête ».

Cette vignette extraite de Saw I révèle la présence de trois choses conjointes et programmatiques de l’ensemble de la série : une éthique maximaliste, l’idée d’une transcendance de la vie et la promotion du devoir.

Il en va tout d’abord d’une étrange justice, où ce qui est tenu pour coupable ne sont pas les actes des individus mais le rapport de chacun à soi-même. Le lieu où travaille Jigsaw n’est pas le rapport aux autres, l’espace social, mais le rapport intrasubjectif, la pensée de chacun, et la définition de cet espace comme siège géométrique de la morale est de nature totalitaire : il s’agit bien de forcer la venue d’un nouvel être, débarrassé de sa conscience comme lieu d’écart avec soi-même et de promouvoir la venue d’individus comme ceux de Norway of Life, non séparés d’eux-mêmes, morts au manque et aux conflits. Non pas éliminer toute subjectivité mais en promouvoir une autre, atone. Ainsi dans Saw III, un père, dont l’enfant a été tué par un chauffard, est condamné par Jigsaw à devoir, au risque de sa propre vie, sauver la vie du chauffard en personne, pour preuve de son accession au pardon et de sa grandeur d’âme reconquise. Le deuil et la tristesse comme fautes, n’est-ce pas la formule angoissée du déni d’un monde hanté de tristesse ? C’est là du moins que l’esthétique sordide des fonds de cave et des abattoirs désaffectés de Saw fait miroir avec la perfection lisse et transparente des appartements et des bureaux de Norway of Life, l’un comme reste de l’autre. Ou l’un comme prix à payer de l’absence de l’autre. Rouille, saleté et déshérence industrielle dans Saw, topos traditionnels du film d’horreur, sont autant de matérialisations du temps, qui fonctionnent comme l’incompressible mémoire et l’envers nécessaire des lieux sans passé, de l’atemporalité, plus exactement du présent perpétuel des intérieurs lisses et cliniques de Norway of Life.

Cette vignette d’Amanda, du canif et de la clef témoigne, deuxièmement, de la valorisation de la vie en tant que telle, valeur, au sens fort, religieuse, sans pourtant que jamais la catégorie soit explicitée comme telle. « Ceux qui ne peuvent apprécier la vie ne méritent pas de vivre » dit Jigsaw dans Saw II. Où il faut entendre « apprécier » non pas au sens hédoniste où l’on donne un prix à la vie, celui de la bonne jouissance des choses à cultiver, mais au sens chrétien d’un prix à payer pour mériter la Vie. Prix donc non pas au sens de valeur mais au sens de coût, la « livre de chair » que vous êtes prêt à mettre dans la balance pour preuve de votre envie de vivre. Cette idée de sacrifice est matérialisée, pour le bonheur de l’amateur de gore, par les séquences de torture que les personnages s’infligent à eux-mêmes ou aux autres. Prix à payer pour mériter la vie et transcendance de la vie, deux idées connexes : si les hommes doivent être à la hauteur de la vie, c’est qu’elle ne leur appartient pas, mais qu’elle leur a été allouée ; ils lui doivent d’en faire bon usage, faute de quoi il serait juste de la leur reprendre. La Vie est ainsi définie comme la vie sans tout ce qui la constitue : il est non seulement reproché aux victimes leurs problèmes conjugaux, leurs addictions, mais aussi leurs pensées et leurs émotions (un personnage est mis à l’épreuve parce qu’il a essayé de se suicider : il sera ainsi puni de mort car il a bafoué la Vie, écorché vif dans un réseau de fils barbelés qu’il n’a pas réussi à franchir). On retrouve cette conception religieuse et ce paradoxe dans le mouvement des « pro-life », pour lesquels la Vie est si précieuse qu’elle doit mériter qu’on lui sacrifie (une partie de) sa vie.

Ce lien entre mérite et vie allouée entraîne, troisièmement, le fantasme d’un sujet dont les actes ne sauraient être mus que par le devoir, faisant ainsi l’économie du conflit intérieur et par là même, du désir. Morale bourgeoise, énoncerait une première lecture politique, puisqu’il s’agit de ne promouvoir d’acte que ceux que le devoir impose, dans la discipline qu’oblige la mise à l’écart du désir. Éthique obsessionnelle par excellence, renchérirait la psychanalyse. Car ce commandement de Jigsaw du respect de la Vie, entendu dans son sens chrétien d’un « mérite la Vie, prends-en soin, et je te torturerai pour que tu le comprennes et l’intériorises », fait office de rempart contre le désir, démesuré par essence. Si le principe de plaisir est ce qui tend à maintenir le sujet dans un état constant et si la jouissance, dans son excès et son incontrôle, est ce qui met la préservation de la vie en péril, désirer finit par être le premier pas vers cette hybris destructrice. Or toutes les victimes de Jigsaw ont en point commun, au-delà de ce que chaque film entend montrer d’une perversité de bazar, le fait d’être dans l’excès, d’avoir transgressé les limites posées par les valeurs traditionnelles (adultère, petit voyeurisme, désir de vengeance) au risque parfois de leur propre santé (drogue, suicide). Ce qui leur est reproché n’est pas leurs actes, éventuellement illégaux (mais dont ils ont, pour la plupart, déjà payé le prix en passant par la case prison), mais le rapport à leur propre jouissance. Et ce que Jigsaw entend leur apprendre est le respect de ce principe de protection de la vie qu’est le renoncement au désir. La seule transgression qui leur est alors permise dans ses dispositifs meurtriers est bien celle de… mourir. Jigsaw n’est en fait qu’une figure à peine caricaturale des exigences de nos morales civilisées contemporaines et les trois films Saw nous proposent la mise en scène d’une éthique obsessionnelle : « Surtout cède sur ton désir ! » plutôt qu’un « Ne cède pas sur ton désir ! ». C’est dans ce sens que Jigsaw, figure surmoïque grimaçante, tente de transmettre sa loi obsessionnelle à ses disciples-victimes, qui ayant failli « par péché de désir », failliront une nouvelle et dernière fois dans un de ses petits « casse-tête ».

3.

Les tortures de Jigsaw ont ainsi valeur de rétablissement de l’ordre, ce qui explique qu’elles ne soient jamais sexuelles. Deux types de supplices existent, dont les paradigmes seraient d’une part celui de Damiens[3] et d’autre part celui de Sade : le premier a pour but la morale publique, il tend à châtier les fauteurs de trouble et à affermir les fondements de la loi, et à ce titre ne saurait être sexuel, le second est d’ordre privé, il est le désordre de la jouissance et sera exclusivement sexuel, dans ses modalités comme dans ses fins. C’est probablement tout le scandale des tortures de la prison d’Abu-Grahib : non pas l’existence de tortures – elles sont pléthoriques dans le monde et ne font généralement pas tant de grabuge – mais la nature sexuelle des tortures là où elles se devaient de ne pas l’être. C’est l’intrusion de cette jouissance à torturer, d’un désordre dans ce qui se donne comme remise en ordre, qui peut être un des facteurs explicatifs du soudain débat sur la torture aux Etats-Unis, comme discours destiné à réordonner cet outil de remise en ordre social qu’est l’usage de la torture d’Etat.

Les supplices des trois films Saw relèvent donc de la première catégorie dans la mesure où ils  sont présentés comme des châtiments à dimension morale : Jigsaw force ses prisonniers à se remémorer leurs fautes, à en assumer les conséquences, et à « choisir » entre la mort ou la vie, une fois payé le prix de cette faute, par une automutilation ou un acte qui leur coûtera très cher moralement. Ces individus « choisis » sont ainsi censés avoir une chance de sortir vivants de l’épreuve (du moins dans les deux premiers opus) mais régénérés d’une responsabilité nouvelle, celle de leur vie, ou plutôt celle de la Vie. Le personnage de Jigsaw, variation cinématographique du croque-mitaine, incarne ici parfaitement la fonction de rappel à l’ordre de chaque individu. Mais ce rappel à l’ordre ne vise pas tant les limites que le sujet doit s’imposer quant à ses actes (Tu ne dois pas aller plus loin que cette limite sous peine d’être en danger), que celles qu’il doit s’imposer au regard de la responsabilité qu’il a de lui-même. Plus précisément dans notre cas, cette responsabilité est articulée à son devoir d’être heureux, au prix du renoncement à son propre désir et à sa propre liberté. La promotion de ce type de responsabilité, c’est-à-dire d’une idée caricaturale de devoir envers soi-même, est donc la valeur transversale de la franchise Saw, la colonne vertébrale de l’histoire racontée au travers des trois films. Ce qui explique une des caractéristiques de Saw, le caractère réflexif de toutes les tortures. Aucune mutilation n’est directement de la main de Jigsaw, elles incluent toutes dans leur dispositif l’intervention de la victime elle-même, de sa propre responsabilité. Sommet de la perversion ? Dans tous les cas, ressort scénaristique et cause du succès commercial. « Vous êtes corrompu (…) si vous faites avec une arme ce que vous ne feriez pas à mains nues ou avec vos dents» dit un dramaturge contemporain[4]. On peut dire que Jigsaw invente des dispositifs accomplis de déresponsabilisation du maître à fins de responsabilisation des sujets.

Jigsaw propose ainsi à ses victimes une version de « La liberté ou la mort ! » : « Combien de sang êtes-vous prêt à verser pour rester en vie. La vie ou la mort ? Choisissez ! » dit Jigsaw dans Saw II, sachant que la liberté ou la vie, sera, en l’espèce, se couper le pied ou s’arracher un œil… en toute liberté. Saw III commence ainsi par l’épreuve d’un jeune homme dont la tête est prise, à nouveau, dans une mâchoire en fer et dont la clef qui le délivrerait est logée sous son œil. Il faut s’arracher l’œil pour avoir la vie sauve. Le choix est donc « l’œil ou la vie », qui, dans cette scène inaugurale, se termine par un « ni l’œil ni la vie », puisque le pauvre garçon mourra la tête broyée. Il s’agit bien d’un casse-tête, comme le titre le dit, au propre comme au figuré. Ce faux choix n’est rien moins que la fausse alternative de l’aliénation, ce vel rappelé par Lacan dans son séminaire Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Vel parfaitement illustré par les dispositifs de Jigsaw : quel que soit le choix des victimes, il se soldera par un « ni l’un, ni l’autre ». Ne serait-ce pas d’ailleurs ce même faux choix qui est laissé régulièrement aux salariés, par exemple aux employés de Bosch-Siemens en 2004 : accepter de travailler 40 heures par semaine sans compensation salariale ou perdre leur travail ? Ou à ceux de Daimler-Chrysler : accepter une augmentation du temps de travail ou voir leurs emplois délocalisés.[5] Que l’on synthétiserait en un « les droits du salarié ou l’emploi », méthode de brigandage patronal en somme, où il n’est de choix que de céder sur l’un pour conserver un autre désormais sensiblement modifié dans ses termes. La vie, oui, mais sans mon pied, sans mon œil, sans ma santé morale. Cette régression actuelle, ce lit de Procuste du travailleur contemporain, le dispositif de Saw en fait parfaitement miroir.

La réduction de l’homme à une seule partie de son corps était pour Marx la forme de l’aliénation – ouvrier réduit à sa main vissant des écrous, standardistes réduites à leurs voix récitant un texte pré-écrit. L’image de ces êtres qui s’amputent eux-mêmes d’un morceau de leur corps pourrait-elle être la figure sanglante du consentement de l’homme à sa propre aliénation ? Si Slavoj Zizek interprète le masochisme de Fight Club[6] comme la mise en scène de l’obscénité de sa propre jouissance de victime et par là, comme la voie de son émancipation, les automutilations de Saw auraient plutôt valeur de validation et de point de non-retour, parce qu’elles sont imposées par un maître de jeu et prises d’emblée dans une domination. Celles de Norway of Life, libres de tout commandement extérieur, ont valeur d’affirmation de vie et de retour au réel (manqué, de toute façon, dans l’histoire que raconte le film). Duplicité, donc, de la valeur de l’automutilation, comme livre de chair cédée en gage de sa propre soumission, d’un côté, comme tentative ou acte de retour à une vérité de l’expérience et comme levée de l’abstraction aliénante, de l’autre.

Sans doute faut-il dire un mot de la présence, voulue ou pas, (du paradigme) du camp d’extermination. Horizon nécessaire auquel mène toute représentation de mise à mort depuis la seconde guerre mondiale ? Pas obligatoirement, du moins Saw en dit-il autre chose. L’histoire de Saw II est celle d’une bande de jeunes gens, dont le point commun est d’avoir été inculpés par le même inspecteur de police que Jigsaw met à l’épreuve (une torture sert de levier à une autre). Les anciens détenus sont emprisonnés dans une maison où est vaporisé un gaz mortel. L’accès aux seringues d’antidote constitue la suite de l’intrigue et le prétexte de toutes les scènes de torture, chacun étant successivement et dans chaque chambre de la maison, en présence d’une seringue, à condition de se soumettre à un supplice approprié. Dans la cave, l’un des premiers à être sommé de se confronter au dispositif, un certain Obi, a un message de Jigsaw lui expliquant qu’il y a deux seringues dans le four au milieu de la pièce, et qu’il lui appartient de distribuer la seconde. Obi, crâne rasé, hâve et silencieux, en fidèle image du détenu concentrationnaire, entre dans le four, et y meurt brûlé. Ses camarades, au lieu de l’aider à en sortir, le regardent et reculent, terrifiés, comme si c’était non par le sort du camarade mais par le non-dit du film même, apparu d’un coup : Obi, le plus détenu parmi les détenus, brûlé après avoir été gazé. L’horreur des co-détenus se joue hors film : elle n’est pas horreur devant l’événement (Obi mort), non plus horreur devant la citation (Obi métonymie de la Shoah), mais horreur devant la jouissance interdite liée à la citation (jouissance de la Shoah), jouissance où la représentation non pas s’égare mais s’aimante. Recul donc devant l’obscène de cette jouissance surgie à l’occasion du récit, comme le retour d’un refoulé de représentation, qui n’a pas pu ne pas poser ses signes, et devant laquelle, mis en abîme, recule aussi le spectateur[7].

4.

Drogués, suicidés, ennuyés de la vie, quelle réponse bien pauvre vous est faite par Jigsaw ! Si vous n’aimez pas votre vie, vous allez être forcés de L’aimer : nous rééduquerons votre existence par le devoir et par la torture, c’est-à-dire par la double convocation d’une abstraction et d’une organicité sans pensée. L’évacuation du désir, c’est-à-dire d’un certain type de sujet, se traduit ici par l’assomption conjointe de l’âme et de la bête : d’une part vous êtes redevable du don transcendant de la Vie qui vous a été fait par Dieu, d’autre part vous éprouverez le sens de la vie dans l’affolement du réflexe de l’animal au supplice. Autrement dit, vous apprendrez à respecter ce principe de protection de la vie qu’est le renoncement au désir, par l’expérience de la survie et de la foi. Renoncement dont le coût est la venue d’un être d’âme et de sang, mais pas d’esprit ni de désir. La torture survient alors comme une double nécessité, dans Saw comme outil d’orthodoxie morale, dans Norway of Life comme spectacle et expérience pour retrouver le réel évacué par l’assomption du devoir et du bonheur comme sens de la vie. Ou comment peut-être Norway of Life modélise-t-il le phénomène Saw dans son rapport à l’époque.

Que signifie la promotion de la vie comme principe transcendant ? Son contenu est-il désormais si dénué de sens qu’il n’est plus que la convocation d’une abstraction pour justifier du goût de vivre ?[8]. N’est-ce pas le propre d’une époque désespérée, de n’avoir d’autre projet à proposer que la foi en la Vie comme forme pure ? La morale qui commande au respect de la Vie se fonde donc bien d’un malheur, celui d’une perte de sens et de désir, qui ne se sauve que dans l’invocation du devoir et de la responsabilité. L’obsession contemporaine du bonheur, que l’on retrouve dans la récupération française actuelle des « morales antiques », procède de cette définition de la vie comme un au-delà d’elle-même : inanité d’un concept de Vie au nom duquel on retire la vie, inconsistance subjective et politique de la notion de bonheur, entendue comme homéostasie, ataraxie de l’âme, étouffement des conflits au profit du ronronnement de la bête.

« Aussi n’y a-t-il aucun plaisir à trouver dans la contrainte du travail sinon la contrainte elle-même, intériorisée en devoir », dit Jacques Rancière au sujet des prolétaires du XIXème siècle[9]. Saw serait-il la métaphore de la condition de l’homme contemporain, dont l’injonction à la satisfaction est proportionnelle au délitement du sens du travail et de la vie commune ? Du moins la triple articulation que Saw opère entre bonheur comme figure obscène et autoritaire du devoir, abstraction du devoir comme réponse à la misère subjective, retour au réel par la torture des corps comme solution à cette abstraction insensée du devoir, est-elle capable de nous éclairer sur des enjeux politiques actuels. La valorisation pétainiste de la « valeur travail » dans le discours politique français aujourd’hui désigne en creux l’étendue du malheur social et évacue en vérité le travailleur comme sujet, pour l’avènement d’un individu tenu de se conformer à ce que l’injonction à la responsabilité individuelle dissimule, à savoir l’écrasement subjectif au profit du bon fonctionnement de la machine, du corps-machine. Au risque d’un surgissement violent et d’un désir de sang, non comme vengeance, mais comme salut. Norway of Life en donne une possible illustration, notamment dans une de ses scènes les plus comiques et dramatiques, présente en flash-back dès le début, celle de la tentative (ratée) de suicide du héros dans le métro. Elle montre le désir d’en finir face à la vie sans fantasme ni désir qui lui est imposée dans cette cité et symbolisée par les baisers ignoblement mécaniques d’un couple sur le quai à côté de lui : retour au réel du corps, au sang, aux membres déchirés, non comme châtiment mais comme appel d’air. Non comme projet mais comme logique. D’où notre hypothèse sur le goût florissant actuel pour l’imagerie gore, qui prospère, au-delà du genre et du cinéma lui-même. L’annonce de la confection des affiches de Saw III avec le sang véritable de l’acteur principal en serait une illustration, ou comment le capitalisme réinvente de la relique, mass-médiatique et industrielle cette fois.

On invoquera alors, à titre de conclusion, un troisième film, qui peut être vu comme une réflexion sur le terrorisme allemand des années soixante-dix : L’Argent (Robert Bresson, 1981), où l’usage généralisé du mensonge comme ordre social conduit l’homme au pire, le pire étant la dernière possibilité d’énonciation du vrai sous la forme de l’aveu du crime. Du pire comme territoire dernier de l’acte éthique. Quand « le corps social perd tout doucement son lendemain » – pour citer Paul Valéry parlant du désarroi de la société dans la seconde moitié du XVIIIème siècle, avant la Révolution française, que personne ne prévoit alors – , il est logique qu’émerge une morale réactionnaire et répressive, nécessairement appuyée sur des formes politiques autoritaires, morale qui se soutient de trois phénomènes conjoints : la promotion idéalisée d’un sujet obsessionnel et la valorisation des deux transcendances que sont l’invention religieuse de la vie-en-tant-que-telle et l’abstraction bourgeoise du devoir.

[1] Saw est un film américain sorti en salle pour Halloween en 2004 aux Etats-Unis. Initialement conçu pour le circuit de la vidéo (direct-to-video), l’attrait lors des projections tests a réorienté les producteurs vers une sortie classique en salle. S’en est suivi le départ d’une véritable franchise : Saw II pour Halloween 2005, Saw III pour Halloween 2006. Saw IV est prévu pour Halloween 2007.  Saw et Saw II ont récolté un total de 250 millions de dollars en recette au box-office mondial. Saw III, produit pour 12 M$, a atteint 34,3 M$ en trois jours, lors du week-end précédant Halloween aux Etats-Unis. En France, un petit scandale a eu lieu à sa sortie lorsqu’il a été interdit aux moins de 18 ans, chose exceptionnelle pour un film d’horreur, interdiction réservée a priori aux films comportant des scènes explicitement sexuelles. (Source Allociné.)

[2] Saw II

[3] Avait tenté d’assassiner Louis XV, fut supplicié en 1757, cf. Michel Foucault, Surveiller et punir, Gallimard, 1975.

[4] Edward Bond, Check-up, L’Arche, 1997, p. 38.

[5] Le Monde, 14 juillet 2004.

[6] David Fincher, 1999, cité dans La subjectivité à venir, Climats, 2004, p. 87 et suiv.

[7] « Car toute pédagogie de l’horreur ne peut éviter de pousser à produire de la jouissance », « Car peu allègrement assument la jouissance qu’il y a à jaspiner autour d’Auschwitz », Anne-Lise Stern, Le savoir-déporté, camps, histoire, psychanalyse, Le Seuil, 2004, respectivement p. 112 et 189.

[8] Notons d’ailleurs que Jigsaw n’emploie jamais le verbe « vivre » mais le nom propre « vie », ou comment le substantif est déjà le premier degré de cette déréalisation de ce que vivre signifie, le second degré étant l’apostasie de la majuscule, que nous lui supposons dans des phrases comme  celle d’Amanda au sujet de sa tentative de suicide, « Je n’ai pas eu assez de respect pour la Vie, je crois. » Saw II.

[9] La Nuit des prolétaires, Fayard, 1981, p. 69.

]]> https://vincent-le-corre.fr/?feed=rss2&p=23 0 https://vincent-le-corre.fr/?p=4 https://vincent-le-corre.fr/?p=4#comments Fri, 21 Jan 2011 17:35:27 +0000 admin http://vincent-le-corre.fr/?p=4 Télécharger Morse version PDF

Les films sur l’adolescence sont fréquents et nombreux particulièrement depuis le début des années quatre-vingt[1]. Citons par exemple parmi les plus récents, les films de Gus Van Sant comme Elephant (2003), ou Paranoïd Park (2007), ceux de Larry Clark, de Kids (1995) à Wassup Rockers (2006) en passant par Ken Park (2003), Soit je meurs, soit je vais mieux (2008) de Laurence Ferreira Barbosa sans oublier le plus fameux à coup sûr, La Nina Santa (2004), de Lucrecia Martel. Plus rares sont les films qui abordent ce passage qui mène l’enfant en période de latence vers les rivages du pubertaire[2] et de l’adolescence, et plus rares encore sont ceux qui l’abordent de manière intéressante. Morse (2009) est de ceux-là.

Adapté d’un roman d’un auteur suédois, John Ajvide Lindqvist, qui signe lui-même l’adaptation, et réalisé par le suédois Tomas Alfredson, Morse a acquis une solide réputation avec une vingtaine de prix internationaux dans les derniers festivals : entre autres, prix du meilleur film européen à Neufchâtel, prix du meilleur film étranger au Boston Society of Film Critics Awards, les prix du meilleur réalisateur, du meilleur film et le prix du jury au Festival Fant-Asia au Québec, le prix du public au festival After-Dark de Toronto, enfin le grand prix Fantastic’Arts 2009 et le prix de la critique internationale au Festival du film fantastique de Gérardmer, avant d’avoir accès finalement à une distribution en salle en France. Un remake est, fatalement, en cours, et devrait voir le jour d’ici 2010.

Morse, film de vampire

Tout d’abord quelques mots de l’histoire. Elle est simple. Nous sommes en Suède, dans une banlieue plutôt triste, noyée sous la neige d’hiver. Le film nous donne quelques indices sur la période historique au travers de modestes allusions à l’époque soviétique. Nous sommes donc peut-être dans les années soixante-dix, et la manière dont les personnages sont habillés aurait tendance à nous le confirmer. Oskar est un jeune garçon de douze ans. Il vit entre sa mère et son père a priori divorcés, en tout cas séparés. Le film laisse planer une question sur la sexualité du père d’Oskar : est-il homosexuel ? Le thème de l’homosexualité ne cesse de revenir sous différentes formes au cours du film.

Oskar subit régulièrement les brimades d’un groupe de camarades, sans pouvoir se défendre. Il est paralysé devant le sadisme de ces camarades, qui, eux ne peuvent alors s’empêcher de revenir à la charge, emmenés par un leader qui, lui, ne cesse de jouir de sa domination sur Oskar.

Honteux, Oskar le cache à son entourage, mais nourrit une rage meurtrière envers ses jeunes tortionnaires. Il cultive par ailleurs une fascination morbide pour les faits divers sanglants et découpe les articles de presse qui relatent les crimes dans la région.

Au milieu de ce quotidien plutôt morne et triste, emménagent un homme et une jeune fille dans l’appartement voisin. Oskar et cette jeune fille, prénommée Eli, vont alors sympathiser, autour du fameux jeu, le Rubix’s cube, pour finalement s’entraider et faire face tous les deux à leurs propres problèmes. Car Eli cache elle aussi un secret, c’est une vampire qui a besoin de sang pour survivre, et d’être protégée la journée, lorsque les rayons du soleil peuvent la tuer. Suivant la tradition, l’homme qui l’accompagne n’est donc pas un vampire, et opère ici lui-même les meurtres afin de récolter le sang nécessaire à la survie de sa petite protégée et éviter que celle-ci ne se mette en danger. Mais il faillira dans sa tâche et se mutilera avant de s’offrir comme victime à la jeune vampire. Le rôle de protecteur dévolu à l’homme qui accompagne Eli reviendra finalement à Oskar après que celui-ci sera tombé amoureux d’Eli. Et c’est finalement cette idylle qui se trouve être le sujet principal du film.

Morse, film de l’entre-deux

C’est toute la beauté de ce film, qui se déroule toujours en demi-teinte, dans l’implicite. Entre deux teintes chromatiques pour commencer : le rouge du sang ne cesse de venir s’imprimer sur le blanc de la neige, omniprésente dans les extérieurs. L’imagination du spectateur est également largement conviée, ce qui est, somme toute, rare dans un film de genre où le visuel prend généralement le pas sur l’histoire.

Film de l’entre-deux, disions-nous, c’est en effet une des qualités de Morse que de suggérer en permanence sans jamais donner toutes les clés qui fermeraient l’interprétation.

Entre deux genres :

Se mêlent de manière intéressante le film d’horreur et la romance, ou encore le fantastique et le drame psychologique, sur fond de passage initiatique pour le héros.

Un entre deux historique :

C’est l’avant chute du Mur et l’Union Soviétique existe encore. Mais il faut avoir lu que Morse est une adaptation d’un roman qui déroule effectivement dans les années soixante-dix pour être certain que les quelques allusions à l’époque de Brejnev que l’on peut entendre sont bien là pour servir de cadre historique et social à ce qui nous est montré. C’est à dire un environnement où les jeunes ouvrent encore des livres pour y chercher des informations au lieu de se précipiter sur Google par exemple. Car le spectateur ne cesse de se demander durant tout le film à quelle époque se déroule l’action. Il est difficile de se situer dans le temps, et cette incertitude sert l’atmosphère de ce film qui tend à peindre les incertitudes de l’âge adolescent dont on sait que la quête identitaire participe pour beaucoup à rendre instable le quotidien.

Entre deux âges :

Tous les personnages principaux sont des jeunes que l’on pourrait qualifier de pré-adolescents, et ne semblent pas encore véritablement marqués par les caractères secondaires sexuels propres à cet âge. L’arrivée du grand frère d’un des ennemis d’Oskar, véritable adolescent dont le visage est par exemple marqué par l’acné, accentue bien la différence.

Entre deux sexes :

Nous pourrions dire qu’Oskar et Eli sont quasiment interchangeables. Eli est-elle une jeune fille ou un jeune garçon ? Oskar, avec sa coupe de cheveux un peu unisexe, son air angélique et son corps frêle ressemble encore à un enfant dont l’appartenance sexuée ne serait pas encore totalement définie. Tandis qu’Eli, petite fille, tire quant à elle vers le garçon manqué. Eli ne cesse d’ailleurs de dire à Oskar qui souhaite sortir avec elle, qu’elle n’est pas une fille. Et elle/il lui demande si c’est un problème. Ce à quoi Oskar semble répondre que non.

Cet entre-deux finit par alimenter un sentiment d’inquiétante étrangeté, qui va effectivement culminer dans une scène que nous allons analyser.

Morse, un point de vue sur la castration à l’adolescence

Morse est ce qu’on peut nommer un film de genre, fantastique en l’occurrence. Même si ce type de films (ceux dits d’horreur, de science-fiction, fantastique, ou encore gore) commencent à être reconnus pour leur valeur cinématographique, artistique[3] et peut-être psychanalytique[4], cette forme culturelle reste marginale. Ce qui est a priori logique étant donné que nombre des films de ce type (du moins les meilleurs), qui ont finalement constitué l’histoire du genre, veulent porter une charge subversive aux valeurs établies, aux idéologies dominantes, via un langage volontairement provocateur, dérangeant, et des images qui fascinent et peuvent même parfois dégoûter, tel le fameux La nuit des morts-vivants de Georges Romero sorti en 1968, qui fut tourné avec l’idée de s’opposer à la guerre du Vietnam.

Souvenons-nous des propos de Freud dans « L’inquiétant », qui, reconnaissant à son époque le peu d’incursions des psychanalystes dans le domaine de l’analyse esthétique, pointait cependant que si la psychanalyse avait à s’y intéresser, ce serait vers « un domaine situé à l’écart et négligé par la littérature spécialisée de l’esthétique. […] on ne trouve pour ainsi dire rien dans les présentations détaillées de l’esthétique, qui préfèrent en général s’occuper des modes de sentiment beaux, grandioses, attirants c’est à dire positifs, ainsi que de leurs conditions et des objets qui les provoquent, plutôt que des modes opposés, repoussants et pénibles. »[5]

Morse, et les films de genre, appartiennent à coup sûr à cette catégorie désignée par Freud. Et nous pensons que cette dernière, considérée souvent comme un objet indigne, est également une catégorie qui généralement est associée hâtivement et de manière péjorative à l’adolescence. Censure parfois réelle relayée par la censure psychique. Raison de plus pour les psychanalystes de s’y intéresser, car ils y trouveraient peut-être matière à mieux saisir ce qui se trame, parfois pour le pire[6] (Lire par exemple ici une analyse du film Saw : Bonheur, devoir et corps supplicié : Saw, un nouveau cycle cruel), entre les figures et signifiants du discours social, et les fantasmes individuels chez les adolescents[7].

A son titre original, Låt den rätte komma in, que l’on peut traduire littéralement par « Laissez entrer le Juste », on peut aisément associer le fait que les phénomènes liés à la puberté, l’arrivée de la sexualité génitale, entendue d’abord comme la survenue de l’instinct génital programmé biologiquement et sa nécessaire libidinalisation, sont vécus par l’adolescent bien souvent comme une effraction. C’est un véritable coup porté à l’enfance qui entame sa fin, et le début d’une dialectique entre l’organisation déjà en place que l’on nomme l’infantile, et les forces du pubertaire.

La sexualité génitale, au sens de l’instinct, ne demande pas d’invitation pour entrer, elle force le passage, et s’efforce de se faire une place, là où s’était installée au fil de l’enfance, la sexualité infantile[8]. Puis vient là ce que l’on peut nommer la contrainte pubertaire, c’est à dire la contrainte à intégrer les phénomènes psychiques de la puberté au sein de l’organisation existante mise en place au cours de l’établissement de la névrose infantile, l’intrication de l’instinctuel génital et du pulsionnel infantile. L’encore-enfant, qui avait auparavant eu affaire à l’adulte, l’Autre séducteur, avait construit ses modalités défensives vis à vis de sa sexualité, élaboré ses théories sexuelles infantiles. Il se trouve à présent au prise avec un autre type de sexualité, totalement nouveau, qui va bouleverser et remettre en question les structures relationnelles dans lesquelles l’enfant était pris. L’Autre séducteur devient son propre corps, le corps sensuel. Ce corps lui échappe alors totalement. « Le fonctionnement génital n’a pas de subjectivité », écrit par exemple Gutton[9].

Colette Lhomme-Rigaud[10] nous éclaire par exemple sur la figure du monstre et de son utilisation à l’adolescence précisément comme tentative de figuration de cette « invasion pubertaire »[11], et Gutton nous invite à pousser plus loin encore l’analyse[12].

Si la sexualité génitale s’impose et peut être vécue comme l’effraction du Mal dans le corps de l’adolescent[13], le vampire, lui, ne peut entrer sans qu’on l’ait invité, au risque d’y perdre sa vie. Ainsi, en projetant sur le vampire cette force pubertaire maléfique, l’adolescent ne pourrait-il pas tenter de circonscrire et de se représenter cet assaillant interne si mystérieux ?

Le monstre, ou le Juste dans Morse, est en effet un vampire, ou plutôt une jeune fille vampire, de douze ans, en apparence. En apparence pour deux raisons. D’une part, car le film reprend les caractéristiques du film de ce genre, et notamment le fait qu’un vampire ne peut vieillir. Eternellement âgée de douze ans[14], au seuil ou déjà entrée dans l’adolescence, cette jeune fille vampire, doit se nourrir de sang, à défaut peut-être d’entrer dans le cycle menstruel propre à sa condition ancienne d’humaine. D’autre part, parce qu’en réalité, cette jeune fille vampire serait un jeune garçon qui aurait été castré. Mais ce point est abordé au travers d’une image fugitive du sexe du vampire, qui laisse hésitant, avec ce sentiment d’inquiétante étrangeté qui culmine avec l’image de cette possible castration. Nous reviendrons sur ce point. Mais il est par exemple significatif à nos yeux, qu’un journaliste écrivant sur le film désigne ce point du scénario comme anecdotique.[15]

Il est un trait constitutif du mythe : le vampire ne peut entrer chez quelqu’un sans qu’on l’ait invité. C’est pourquoi il utilise bien souvent toutes sortes de stratagème, et notamment la séduction. Dans Morse, il donne d’ailleurs droit à une des rares scènes explicites (peut-être même la seule ?) dans l’histoire des adaptations (particulièrement nombreuses) cinématographiques des aventures de descendants du comte Vlad Tepes, alias comte Dracula, de ce qui se passe si le vampire y déroge.

La scène qui nous paraît être la clé du film, et qui fait donc référence au titre original est la suivante : Eli demande à entrer chez Oskar suivant le protocole. Oskar, un peu joueur et sceptique quant à l’existence de cette règle, veut connaître les conséquences de son manquement. Eli entrera sans y être invitée. Mais Oskar finira par « inviter » Eli avant que celle-ci ne succombe en perdant tout son sang. Et c’est précisément lorsque Oskar lui offrira de se laver de tout ce sang qu’il apercevra le sexe-cicatrice de sa jeune amie.

Mais a-t-on vu une cicatrice avec des points de suture à la place d’un pénis, ou un sexe féminin un peu monstrueux bordé de quelques poils pubiens ? Toujours est-il que l’image nous laisse dans un certain malaise et l’indécision quant à ce que l’on a cru voir. Ce malaise du spectateur ne serait-t-il pas précisément l’angoisse de castration à laquelle l’adolescent doit faire face, à nouveau frais, durant sa découverte de la génitalité ? Cette scène ne fait pas partie du remake américain. Son absence retire ainsi au spectateur la possibilité de se confronter avec ce malaise. Et il nous semble que cela modifie grandement l’interprétation que l’on peut avoir du film dans son ensemble.

Oskar proposera ensuite à Eli de porter une robe de sa mère afin qu’elle se vêtisse de nouveau, proprement, après sa douche.

Cette petite séquence, qui forme le nœud du film, nous a paru illustrer toute la problématique adolescente, tout en proposant via cette métaphore cinématographique et visuelle du mythe du vampire, quelque chose comme une solution face à l’angoisse typique de cette période.

En effet, nous faisions d’une part le parallèle entre la sexualité génitale adulte qui s’impose à l’adolescent, les solutions que ce dernier peut mettre en œuvre pour y faire face, et la rencontre du jeune héros du film, Oskar, avec sa jeune voisine, vampire et a priori petit garçon castré. Et nous voyons au travers de cette scène que l’arrivée toujours inopinée du pubertaire, métaphorisée par Eli le vampire, peut être ici maîtrisée. Le vampire ne peut entrer que si on l’y invite. « L’invasion pubertaire » pourra ainsi être jugulée.

Mais d’autre part, la question qui se pose à Oskar est comment faire face à la castration. Nous avons dit qu’Oskar subissait les brimades de ses camarades régulièrement. Mais il s’interdit de répondre, paralysé par l’angoisse, selon nous, de subir de plus belle les foudres de ses camarades. Contenant sa rage, il collectionne les faits divers meurtriers qu’il découpe dans les journaux, et préfére s’attaquer imaginairement à un arbre, plutôt de d’affronter ses petits tortionnaires réellement. Et c’est exactement là que va se situer la rencontre entre Oskar et Eli.

L’adolescence est le moment, pour les deux sexes, de la rencontre avec le féminin[16], cet étranger en nous. En effet, les possibilités offertes à l’adolescent, quelque soit son sexe biologique, de réalisation de l’acte sexuel l’engage à rencontrer l’Autre sexe. Et cette rencontre ravive les angoisses de castration de manière intense. Oskar est attiré par cette petite fille-garçon qui vient jusque dans son lit. Le rapport sexuel n’est jamais abordé de front par le film, mais la sexualité imprègne fortement l’atmosphère de leur rencontre et sous-tend les actes des jeunes protagonistes.

Mais si Oskar nous paraît encore tout imprégné de cette bisexualité psychique propre à l’enfance, il doit passer sous les fourches caudines des processus de sexuation, pour adopter soit une position subjective par rapport à la limite que constitue la jouissance phallique s’il choisit de s’inscrire dans un rapport masculin, ou une position féminine face à la jouissance qui serait double, phallique et Autre.

Rappelons également qu’avant cette rencontre avec le féminin qui va constituer une sorte de butée quant à l’avènement de la sexualité génitale, l’enfant était soumis à la seule logique phallique, l’avoir ou pas, pour se repérer. Et c’est ce qui constituait la seule séparation entre les êtres pour lui. C’est peut-être ce qu’Oskar nous montre lorsqu’Eli, censée être une petite fille (la scène où apparaîtrait cette castration n’a pas encore eu lieu), ne cesse de dire à Oskar qu’elle n’en est pas une. Oskar ne prêtera jamais intérêt aux dénégations d’Eli, même lorsqu’il aura vu qu’Eli n’avait pas de pénis en effet mais que c’était un petit garçon castré, et non une petite fille. Tout se passe comme si le fait qu’Eli n’avait pas de pénis lui suffisait pour continuer à l’aimer comme une jeune fille. Le film joue par ailleurs sur l’ambiguïté entre le fait qu’Eli dit ne pas être une petite fille, car elle serait une vampire en réalité très âgée, et le fait qu’elle serait un garçon castré.

L’adolescence intensifie l’angoisse de castration, jusqu’à parfois faire régresser le sujet vers d’autres types de défense ayant pour fonction de protéger le narcissisme fragilisé de l’adolescent. Dans Morse, le vampire porterait en quelque sorte, sur lui, l’angoisse de castration d’Oskar (ce serait le sexe mutilé d’Eli, qui représenterait réellement l’angoisse imaginaire de la possible castration d’Oskar). Mais d’autres éléments abordent également le rapport d’Oskar à la castration.

Eli ne va cesser d’encourager Oskar afin qu’il règle ses problèmes avec ses camarades, et ira jusqu’à le protéger réellement. En effet, Eli va d’abord stimuler Oskar à se défendre, et à frapper lui-même aussi fort que ses ennemis. Puis, elle viendra à son secours lors d’une magnifique scène finale, plan séquence, où précisément la castration d’Oskar aurait bien pu être réelle. Au milieu du film, s’étant défendu contre ses camarades qui le martyrisaient, Oskar a blessé l’oreille de leur chef d’un grand coup de bâton. Le film fait d’ailleurs le parallèle entre la jouissance d’Oskar de pouvoir enfin se dresser contre ses ennemis et riposter, et la découverte d’un cadavre qu’Eli avait tué pour se nourrir, comme pour mieux souligner le parallèle entre les capacités de chacun, sorte de transvasement de l’un vers l’autre. Mais le grand frère du chef de la petite bande tyrannique veut finalement intervenir pour venger son petit frère, et impose un marché à Oskar, qu’il se laisse crever son œil contre la perte de l’oreille qu’a subie son frère.

Il faut se rappeler l’analyse fameuse de Freud en 1919 concernant ce sentiment d’inquiétante étrangeté, dont il fera d’ailleurs le signe paradigmatique du retour du refoulé et notamment de l’angoisse de castration. Mais il y soulignait surtout un point qui peut servir de boussole pour tout psychanalyste qui entre sur le terrain des films d’horreur : « On peut bien essayer, suivant le mode de pensée rationaliste, de récuser l’idée de ramener l’angoisse pour les yeux à l’angoisse de castration ; on trouve compréhensible qu’un organe aussi précieux que l’œil soit surveillé par une angoisse d’une grandeur correspondante, on peut même aller jusqu’à affirmer qu’un secret plus profond ni aucune autre signification ne se cache derrière l’angoisse de castration. Néanmoins, on ne rend pas compte ainsi de la relation de substitution qui se manifeste, dans le rêve, la fantaisie et le mythe, entre l’œil et le membre masculin, et l’on ne peut contester l’impression qu’un sentiment particulièrement fort et obscur s’élève précisément contre la menace de subir la perte du membre sexué, et que c’est seulement ce sentiment qui confère à la représentation de la perte d’autres organes la résonance qu’elle a. »[17]

Avec cette scène, nous pourrions dire qu’Eli, puissance phallique, va appliquer sauvagement la castration à ceux qui menaçaient Oskar. Ainsi, incarnant elle-même (ou lui-même) la castration, Eli, est également capable de l’infliger aux ennemis d’Oskar, et le protège finalement, tel un fétiche, de sa propre castration.

Roger Dadoun avait déjà bien vu la part de fétichisme dans les films d’horreur[18] et notamment dans les représentations de Dracula au cinéma. Freud avait posé l’hypothèse, dans son article de 1927 « Le fétichisme »[19], que « le fétiche est un substitut de pénis […] non le substitut de n’importe quel pénis, mais d’un pénis déterminé, tout à fait particulier qui a dans les toutes premières années d’enfance une grande signification, mais qui vient à être ultérieurement perdu. C’est à dire : il devrait normalement être abandonné, mais le fétiche est précisément voué à le préserver de sa disparition. Pour le dire clairement, le fétiche est le substitut du phallus de la femme (de la mère) auquel a cru le petit garçon et auquel – nous savons pourquoi – il ne veut pas renoncer. »[20]

Et si le petit garçon ne veut pas renoncer au phallus maternel, c’est parce que ce manque vient, en retour, lui désigner la possible perte de son propre organe. En suivant  Freud, puis Lacan, le petit garçon doit abandonner la croyance en la possession du Phallus, de son côté, mais également du côté de la mère. Il doit abandonner l’espérance de satisfaire pleinement celle-ci en incarnant pour sa mère le Phallus, puis en acceptant le fait qu’elle-même doit chercher ce qui lui manque ailleurs que chez lui. Il est à noter que ce mouvement est par ailleurs décrit chez Freud du côté de l’enfant, c’est à dire que c’est à lui que s’adresserait d’abord le renoncement à la mère. Alors que du côté de Lacan, c’est d’abord la mère qui doit se soumettre elle-même à la castration, l’enfant, qui pouvait être pour elle le phallus, doit être désinvesti de cette place, afin que ce dernier puisse chercher à l’avoir.

Dadoun vient même à poser, à juste titre, que « le fétichisme, par essence, ou pour mieux dire, par structure, […] travaille intensément le terrain socio-culturel ; le film d’horreur, précisément, nous paraît être une illustration du travail de ce qu’on pourrait nommer la fonction fétiche. »[21] Mais concernant plus précisément le vampire et cette fonction fétiche qui nous intéresse ici, que « […] puisque la menace vient du phallus maternel absent, que la défense principale est le sexe. Le vampire, marqué, fasciné par le pas-de-phallus maternel et s’identifiant à la mère archaïque, à défaut d’avoir un phallus, se fait phallus ; il transporte au plan d’un être illusoire une défaillance de l’avoir ; son impuissance, son inertie essentielles […] il les retourne […] »[22]

On ne saurait mieux dire ce qu’il en est d’Eli, garçon-fille vampire, se faisant phallus maternel pour Oskar, qui, de son côté, en passe ou en proie de perdre cette croyance, va revêtir Eli des habits maternels comme pour mieux dénier ce qui pourrait venir manquer à sa mère, et à lui-même.

Ce n’est plus sa mère qui serait susceptible de venir l’aider, désormais, c’est Eli le vampire. La dernière image du film nous montre Oskar dans un train, avec un bagage particulier, Eli dans un carton-cercueil, comme son objet fétiche, qui désormais l’accompagnera partout, et réciproquement. Cette fin nous montre ainsi un Oskar prenant la place du vieil homme qui veillait auparavant sur Eli, et lui offrait le sang de ses victimes, jusqu’au sacrifice de soi. Il n’est pas non plus anodin que dans le livre, cet homme soit dépeint comme un pédophile, ce que le réalisateur n’a pas voulu reprendre sous peine peut-être de voir son film devenir un peu trop dérangeant ?

Certains adolescents mettent en place certaines stratégies fétichiques[23] afin de négocier ce passage complexe qu’est la mise en place d’une sexualité génitale adulte, en faisant face à l’angoisse de castration ravivée. Ces stratégies sont généralement transitoires et participent du processus de subjectivation adolescent. On ne peut les assimiler au fétichisme en tant que tel, car elles sont normalement destinées à être abandonnées avec l’acceptation de la désillusion de l’omnipotence infantile et la soumission à la castration en tant qu’opération symbolique.

L’objet fétiche est donc cet objet qui doit à la fois porter l’affirmation de la reconnaissance de la perception de la réalité de la castration (c’est le sexe mutilé d’Eli qu’Oskar ne peut qu’apercevoir) et dans le même temps le déni même de cette perception (Oskar ne reconnaît jamais qu’Eli n’est pas une jeune fille ; il l’enveloppe des insignes maternels, et il bénéficie désormais de protection toute phallique d’Eli).

Oskar peut ainsi manipuler à souhait son fétiche qu’est Eli, en l’accompagnant et en la transportant dans son cercueil-carton, non comme une jeune fille, mais comme une jeune vampire réellement castrée mais phalliquement toute-puissante comme on le voit à la fin du film.

Si la puberté elle-même peut également avoir valeur de castration pour un sujet désormais adolescent, avec l’introduction d’une certaine rupture de continuité dans son existence, par le fait de la maturation génitale du corps infantile et de la prise de conscience de sa finitude, l’objet fétiche a, entre autres, la fonction de restaurer cette continuité qui s’effrite. « Dans l’objet qu’il a choisi, l’adolescent [il] trouve tout à la fois, la discontinuité : ‘Je suis mortel ‘ et le désaveu de celle-ci : ‘Je suis immortel’ » écrivent Stéphane Bourcet et Yves Tyrode[24]. Oskar demande à Eli si elle est déjà morte en tant que vampire (ce qui est le cas normalement dans la mythologie qui s’est instaurée à partir de Stocker), ce à quoi elle répond que sa présence dément le fait qu’elle puisse être morte. Néanmoins, le fait qu’elle ne vieillisse plus introduit l’immortalité dans son existence, même si elle peut effectivement disparaître sous certaines conditions (les rayons du soleil, un pieu dans le cœur ou entrer chez quelqu’un sans y être invitée). En choisissant Eli comme objet d’amour et objet fétiche, Oskar met en place une stratégie fétichique, afin de parer sa peur de grandir, de devenir adulte et d’avoir à assumer une sexualité génitale embarrassante, bref de se défendre contre tout ce qui ravive l’angoisse de castration.

Conclusion

Morse est donc un film initiatique, où l’esthétique joue son rôle à plein pour instaurer le climat propice à l’histoire qui nous est racontée.

Si le monstre des films d’horreur, que les adolescents apprécient tant, représente une tentative de figuration de l’arrivée du pubertaire, le vampire pourrait être une forme particulièrement « pratique » du fait des règles que le mythe de Bram Stocker a instaurées. Un mythe, celui du vampire, pour conjurer l’angoisse du réel pubertaire ?

Il serait intéressant d’analyser d’autres figures de monstres, ces Boogeyman tant prisés par les adolescents, quant à leur rapport avec « l’invitation » c’est à dire l’accord explicite ou implicite du sujet, nécessaire pour venir attaquer les adolescents mis en scène dans ces films.

Terminons avec le lien que l’on peut faire entre le monstre pubertaire et le discours des adultes à son sujet dans ces films. Nous pensons par exemple à la figure de Freddy Krueger créée par Wes Craven dans les Griffes de la nuit[25] (1985). Monstre réactualisé sans cesse au sein d’une série (huit films en tout), et notamment dans Freddy vs. Jason (2003).

Dans ce dernier film, Freddy a été oublié de tous les adolescents. Il est donc véritablement mort car les adultes de Springwood ont enfin réussi à effacer toutes les traces de leur faute. Mais il réussit à renaître en utilisant un autre monstre issu d’une autre grande série de slashers, celle des Vendredi 13 (douze films à son actif, dont le dernier vient de sortir, et presque trente ans au compteur). Les adolescents finissent donc par devoir faire face à deux monstres au lieu d’un seul !

Ainsi plus les adultes tentent d’effacer, de refouler les traces de leur « faute », autrement dit, de leur propre rapport honteux à la sexualité et peut-être plus particulièrement de ce moment pubertaire, plus le monstre pubertaire renaîtrait (ici se dédoublerait même), mais sous une autre forme…

Bibliographie

Colette Lhomme-Rigaud, L’adolescent et ses monstres, Erès, 2002.

Brice Courty, « Adolescence film d’horreur », Adolescence, 2004, n°49.

Diane Scott et Vincent Le Corre, « Bonheur, devoir et corps supplicié, Saw, un nouveau cycle cruel », http://www.oedipe.org/fr/spectacle/cinema/saw

Eric Dufour, Le cinéma d’horreur et ses figures, PUF, 2006.

Jean Laplanche, « Pulsions et instincts », in Adolescence, 18.

Marika Moisseeff , « Le monstre comme symbole de l’horreur maternelle », Adolescence, 2002, vol. 20, n° 4.

Marika Moisseeff , « Le loup-garou ou la virtualité régressive du pubertaire masculin », Adolescence, 2004, vol. 22, n° 1.

Marika Moisseeff, « Une variante sur la métamorphose pubertaire, Un adolescent qui fait mouche », Enfances&Psy, 2005, n°26.

Philippe Gutton, Le pubertaire, PUF, 1991.

Philippe Gutton, « Du mal en adolescence », Revue Topique, 2005, n°91

Sous la direction de Philippe Gutton et Stéphane Bourcet, La naissance pubertaire, l’archaïque génital et son devenir, Dunod, 2004.

Roger Dadoun, « Le fétichisme dans le film d’horreur », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°2, 1970.

Serge Lesourd, Adolescences… Rencontre du féminin, Erès, 2002.

Sigmund Freud, « L’inquiétant », in Œuvres complètes, tome XV, PUF, 2002.

Sigmund Freud, « Le fétichisme », in Œuvres complètes, tome XVIII, PUF, 2002.

Vincent Amiel et Pascal Couté, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, Klincksieck, 2003.

[1] « Alors qu’au même moment le cinéma européen, et singulièrement le cinéma français, auscultent l’entrée dans l’âge dans adulte, la difficulté à s’intégrer à celui-ci, à sortir de l’adolescence, Américains et Asiatiques se penchent avec une certaine fébrilité sur un monde qui donne toutes les apparences de fonctionner à l’écart de ce monde adulte, en opposition même par rapport à lui, en tout cas dans une autonomie culturelle, affective et sociale extrêmement marquée. », Vincent Amiel et Pascal Couté, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, Klincksieck, 2003, p.160.

[2] Philippe Gutton, Le pubertaire, PUF, 1991.

[3] On peut renvoyer le lecteur vers l’excellent livre d’Eric Dufour, Le cinéma d’horreur et ses figures, PUF, 2006. Déplaçant le regard d’une manière originale, le philosophe évite les apories d’une analyse classique de type historique ou typologique, et réussit une approche du genre, via les dispositifs visuels (ce qu’il nomme les figures) qui régissent l’esthétique du cinéma d’horreur. Cette notion de figure, qui s’attache donc au langage cinématographique et non au contenu même des films, permet ainsi de revoir les classiques, de Carpenter à Cronenberg, d’un œil nouveau, mais également de saisir l’utilisation de l’horreur au-delà du genre, jusqu’à Bresson et Lars von Trier.

[4] Brice Courty pose, à très juste titre il nous semble, que la structure filmique et scénaristique des films d’horreur peut illustrer les processus adolescents et certaines angoisses typiques de ces sujets. « Adolescence film d’horreur », Adolescence, 2004, n°49. Et il l’analyse au travers d’un sous-genre, le slasher, pour aboutir à l’hypothèse que le film d’horreur est « un rituel d’initiation dégradé ».

[5] Sigmund Freud, « L’inquiétant », in Œuvres complètes, tome XV, PUF, 2002, p.151..

[6] Pour une tentative à partir de deux films, Saw et Norway of life, on pourra se reporter au texte suivant : « Bonheur, devoir et corps supplicié, Saw, un nouveau cycle cruel » :

http://www.oedipe.org/fr/spectacle/cinema/saw

[7] Et on peut également citer les articles de Marika Moisseeff : « Le monstre comme symbole de l’horreur maternelle », Adolescence, 2002, vol. 20, n° 4, p. 871-879 ;  « Le loup-garou ou la virtualité régressive du pubertaire masculin », Adolescence, 2004, vol. 22, n° 1, p. 155-171 ou encore « Une variante sur la métamorphose pubertaire, Un adolescent qui fait mouche », Enfances&Psy, 2005, n°26.

[8] Rappelons la fameuse phrase de Laplanche : « Chez l’homme, le sexuel, d’origine intersubjective donc, le pulsionnel, le sexuel acquis vient, chose tout à fait étrange avant l’inné. La pulsion vient avant l’instinct, le fantasme vient avant la fonction ; et quand l’instinct sexuel arrive le fauteuil est déjà occupé. » Jean Laplanche, « Pulsions et instincts », in Adolescence, 18, 149-168.

[9] Philippe Gutton, Le pubertaire, PUF, 1991, p. 274.

[10] Colette Lhomme-Rigaud, L’adolescent et ses monstres, Erès, 2002.

[11] Invasion Los Angeles, est un film de John Carpenter, réalisé en 1989, présentant un monde ayant été envahi par des extra-terrestres monstrueux. Via la technologie, ces derniers ont massivement détourné les médias pour imposer une idéologie consumériste et écraser toute révolte. La résistance passera donc par la création des possibilités d’une perception des aliénations, à l’aide notamment de paire de lunettes spéciales.

[12] « ‘Je suis le mal’, ‘je le personnifie, je ne suis rien d’autre que le mal’ […] L’identification toujours projective du mal pubertaire porte sur le corps et sur tel ou tel autrui ; plutôt que de subir archaïquement le monstre, créons du monstre ». Philippe Gutton, « Du mal en adolescence », Revue Topique, 2005, n°91, p.115.

[13] Philippe Gutton, « Du mal en adolescence », Revue Topique, 2005, n°91. Gutton y analyse trois statuts que va prendre « le Mal Pubertaire », qui vont devenir finalement trois modes de réponse de l’adolescent face à cette « invasion pubertaire ».

[14] Voir la représentation d’une autre éternelle enfant interprétée par Kirsten Dunst, dans Entretien avec un vampire, réalisé par Neil Jordan en 1994.

[15] « Eli est un petit garçon, comme on peut le comprendre en voyant sa cicatrice au bas-ventre, mais cette confusion des genres est assez anecdotique. » écrit David Doukhan dans le Mad Movies de février 2009, p.46.

[16] Serge Lesourd, Adolescences… Rencontre du féminin, Erès, 2002.

[17] Sigmund Freud, « L’inquiétant », in Œuvres complètes, tome XV, PUF, 2002, p.164 et 165.

[18] Roger Dadoun, « Le fétichisme dans le film d’horreur », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°2, 1970.

[19] Sigmund Freud, « Le fétichisme », in Œuvres complètes, tome XVIII, PUF, 2002.

[20] Sigmund Freud, « Le fétichisme », in Œuvres complètes, tome XVIII, PUF, 2002, p.125 et 126.

[21] Roger Dadoun, « Le fétichisme dans le film d’horreur », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°2, 1970, p.227.

[22] Roger Dadoun, « Le fétichisme dans le film d’horreur », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°2, 1970, p.244.

[23] « L’adolescence nous semble être un moment riche en simple variation de la pulsion sexuelle dans lequel la fétichisation de certains objets permet, sous un certain couvert du déni de la castration, que s’installe une sexualité à but normal. », Stéphane Bourcet et Yves Tyrode, « Les stratégies fétichiques », in La naissance pubertaire, l’archaïque génital et son devenir, sous la direction de Philippe Gutton et Stéphane Bourcet, Dunod, 2004, p. 42.

[24] Stéphane Bourcet et Yves Tyrode, « Les stratégies fétichiques », in La naissance pubertaire, l’archaïque génital et son devenir, sous la direction de Philippe Gutton et Stéphane Bourcet, Dunod, 2004, p. 57.

[25] Freddy Krueger est un personnage mythique des films d’horreur qui a la particularité de sévir dans les rêves de ses victimes adolescentes. Prenant le contrôle de leurs rêves, il les tue virtuellement pourrait-on dire, non sans humour noir, tandis que les adolescents meurent réellement dans leur sommeil. Ne cessant de mourir lui-même à chaque opus, il revient à la vie, toujours au même endroit, marquant peut-être là quelque chose comme un réel chez l’adolescent ? Craven invente ce personnage « tueur d’enfants » réel, qui aurait été lui-même tué par les adultes de la ville de Springwood, où il sévissait. Ces adultes voulaient faire justice eux-mêmes. Freddy obtient, comme en réparation d’avoir été tué sans avoir droit à un vrai procès, le pouvoir de revenir dans les rêves des adolescents. Freddy finit par incarner la mauvaise conscience des adultes, par devenir une sorte de secret honteux, métaphore de leur sexualité à cacher à leurs enfants.